 编者按 从二十世纪五十年代开始，为相应国家政策号召，一群年轻人成为了中国城市与乡村之间“孤独”的弥合者，他们的彷徨与迷茫，对自我价值的理解与思考成为后来文艺作品中不断追忆和构建的对象，知青文学也逐渐成为新时期现实主义文学的重要组成部分。本文以韩少功的《归去来》和《日夜书》为切入点，展现了他笔下那个具体而厚重的知青精神空间以及其中错综复杂的历史关系。与很多作家扩宽写作题材相反，韩少功的文学创作总是以知青为表现对象，但这并不是一种单薄的写作，他渴望展现“巨大的我”，即超越知青这个叙述主体，涵盖包括农村、时代、国家在内的一系列问题，反复回望和追索一代人的精神空间。 知青时代在时间层面上已离我们远去，但当时年轻人们的冷峻思考仍然辐射着新时代的中国，我们关于历史的刻画、再现和重述，也在一定程度上构建了当代中国人的精神世界。 本文为第八届唐弢文学奖获奖作品，原载于《中国现代文学研究丛刊》2018年08期，感谢项静老师对保马的大力支持! 摘要 本文以韩少功两部知青题材的作品《归去来》和《日夜书》为例，知青一代作为城市和乡村的空间沟通者，穿越了共和国历史的前“三十年”和后“三十年”，他们的生活经验和文学上所呈现的精神空间，激发了文学叙事中空间和时间层面上的中间状态。韩少功的知青叙事把知青从表现对象转变成认识中国的方法论，显示了一代人的文化姿态，也留下未完成的空间。 关键词 韩少功 知青叙事 中间状态 精神自由 韩少功较具有影响力的小说中都有一个知识青年的叙事者和观察者，《月兰》《风吹唢呐》中是参加农村工作队的年轻干部，《回声》是自愿扎根农村的“红卫兵”，在《飞过蓝天》中转变成对知青自身的反思者、批判者，《西望茅草地》《远方的树》《归去来》中的主角是1968年响应号召下乡的知青。作为叙事者、观察者的知识青年和后来的知青叙事者，跟作者的社会身份和生活经历具有一定的重合性，在完成当时主流文学思潮意义上的“伤痕”和知青故事讲述之外，还存在一个以外来者的视角审视和浸润其中的乡土世界，获得另一种文化经验和生命感受。及至“寻根”思潮兴起，乡村生活的经验从文化和生命力的角度被唤醒，《爸爸爸》《史遗三录》有一种外来者的眼光隐现文本中，而《暗示》《马桥词典》《山南水北》到《革命后记》和后知青时代的长篇小说《日夜书》，则是对“上山下乡”运动的反复回望和对那一代人精神空间持续不断地造型。 在谈论寻根文学时，韩少功说：“当时赞同寻根的，主要是一帮有乡村经验的作家，特别是一些知青作家，包括下乡知青和回乡知青两个群体。但不管哪个群体，也不管他们对乡土怀有怎样的情感，他们都有一定的乡土生活经验，有一种和泥带水和翻肠倒胃的乡村记忆。他们从西化程度较高的城市，到传统积淀较多的乡村，既是社会身份的下移，也是不同文化板块之间的串联。这样，在一种文化碰撞之下，在文化身份的撕裂之下，他们获得了一种独特的生命感受切面，一旦受到某种观念的启导，心里的东西就喷涌而出。”1这是从城市与乡村两种文化传统的碰撞交流来解读“寻根”文学的发生机制，扩大言之，下乡知青的身份、乡土生活经验、乡村记忆几乎成为大部分1950年代出生作家的创作发生机制，他们书写知青生活、乡土改革、人们命运的改变，背后都有城市与乡村两个空间中精神和身体的移动。 作为最明显横跨两个空间的知青文学，很多研究都专注于写作主体“知青”，而忽视背后的社会机制。最早可以推及共和国第一个五年计划之后出现的新形式的不平等，“最显而易见的不平等表现在城乡之间的明显差别上。城市的工业化在很大程度上是建立在剥削农村的基础上。为城市的物质条件得到改善时，农村经济基本停滞不前，这就扩大了日益现代化的城市和落后农村之间的经济和文化差距”2 。一方面是空间差异和不均等，另一方面是整体性困局，整个社会面临着城市乡村人口、失业和就业不充分的问题，1949年城市人口是5700万人，1957年增加到1亿人，新的城市居民大多是来自农村的居民，无法在城市企业中找到工作，在现代经济部门地区的边缘维持生活，而乡村地区也已经出现比现存农业社会经济组织所能容纳的人口更多的居民，官方已经承认失业现象日趋严重。3社会发展出现的社会经济不平等已经引起高层的关注，新中国在经济上有一定程度的发展，产生了与毛泽东想象的中国未来前景不一致的社会政治结果。4 1953年《人民日报》发表社论《组织高小毕业生参加农业生产劳动》，团中央开始组织高小、初中毕业生回乡，是自上而下的政策性倡导，按照郭小东的解读“背后是强调改造思想、安置就业和备战备荒为要务的人力资源的调配”5 。跟带有惩罚性质的把右派知识分子下放农场和农村不同，他们的返乡基本上是自愿的，初始阶段规模零散，大多是一些积极分子的行为。1955年毛泽东提出“农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的”。稍后这种国家主导的倾向陆续在文学艺术作品中传达出来，一些走在时代前头的先进青年形象出现，比如马烽的电影剧本《我们村里的年轻人》，1959年拍成电影，深受社会各界欢迎，在当时成为连城市青年人都向往的生活方式，是中华人民共和国成立后农村题材影片中最有代表性的作品。退伍回来的青年高占武和中学毕业生孔淑贞、李克明回到村庄，他们办起电气化训练班，设计完成了水电站，生活和爱情充满了年轻人的朝气。豫剧《朝阳沟》在中原一代几乎家喻户晓，描写家居城市的高中毕业生银环到未婚夫拴保的家乡朝阳沟参加农业生产，遇到了一连串困难，家人反对，思想上发生动摇。在共产党基层支部和群众的帮助下，又由于在劳动中培养起来的对土地和庄稼的深情，她认识到农村也是知识青年贡献力量的广阔天地，终于在农村扎下根来。 整体上来看，这两部作品都是政策宣传性的，跟后来的知青文学具有截然不同的旨归和诉求，具有强烈的社会政治属性，基调乐观高扬，是一种理想的欣欣向荣的社会发展氛围，构筑着发展的美好蓝图。但事实上预示了当时社会发展中非常重要的问题：在社会发展过程中，党长期亲密联系的阶级——农民，部分革命理想和允诺被仪式化，这两部作品都是在恢复社会主义的远期目标。由于作品中人物内心世界几乎是作品不涉及的部分，无法获得不同空间内人们更细微的感知，但《朝阳沟》已经呈现出两个社会空间的物质差别、文化落差、潜在的矛盾，被政策强行抹平的差距。由于文艺作品的前期属性，也预埋了许多艰难问题的种子，但从作品的大团圆式的结局方式可以看到国家政策强力的引导方向。 1963年，上山下乡安置工作成为国家的一项专门工作和政治运动，在全国范围内推广，比如韩少功中篇小说《回声》里的红卫兵路大为就是这种类型的知青，他是本县农科院的学生，1965年已经到乡村进行社教运动，1966年随着狂热运动的爆发，兴趣转移到哲学、国际共运史方面，自觉自愿沿着革命前辈们的足迹，扎根具有革命传统的乡村，做一番大事业。1968年12月22日，毛泽东发出指示：“知识青年到农村去，接受贫下中农再教育，很有必要。要说服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大学毕业的子女，送到乡下去，来一个动员。各地农村的同志应当欢迎他们去。”6 狭义上的“知青”指的就是在这个指示下发之后到农村和边疆去的城市青年，全国范围内的知青“上山下乡”运动由此兴起。1978年12月10日，历时41天的全国知青“上山下乡”工作会议结束，知青大规模返城，到1980年上山下乡从根本上已经结束。 在当代文学中被大量论及的知青文学正是起因于这一历史背景之下，在讨论这一写作现象之时，几乎先天性要脱离1950年代当代中国出现的问题和语境，而事实上城乡不平等和国家经济困局是涵盖知青文学的根本性问题。研究者把知青运动及其文学表现分为三个组成部分（1968年之前是前知青时期，1968年到1979年是知青运动时期，1979年后称作知青后时期），文学上则以1979年之后的写作为主轴。这种分离本身已经暗含着文学观和价值观，比如把早期知青文学概括为“人物概念化、简单化，是国家政策的传声筒”7。这阻碍了深入讨论知青文学中所涵盖的政治、经济和意识形态问题，而导向一种以知青为主体的主题研究。 1980年前后，一度涌现过覆盖全国各地的知青作家，梁晓声的《今夜有暴风雪》《这是一片神奇的土地》、张承志的《黑骏马》《金牧场》、王安忆的《本次列车终点站》、叶辛的《蹉跎岁月》、史铁生的《我的遥远的清平湾》、孔捷生的《在小河那边》《大林莽》、张抗抗的《北极光》、韩少功的《西望茅草地》《飞过蓝天》等等，这些作品跟1950年代以来知青文学叙事最大的区别是，直面知青生活中的“伤痕”，记录了知青一代下放之后的心理状态，城乡生活的差异和困扰，从理想追求的幻灭到苦闷求索，社会和人际矛盾，在时代浮沉中付出的代价，并以此透视十年“文革”中社会生活和政治文化的变迁。其主要内容大体都与“上山下乡”的生活经历相关，基本都以“自我讲述”的方式呈现历史面貌和知青群体的精神轨迹，是1980年前后新时期文学现实主义创作的重要组成部分。 知青生活远去后，知青作家们大多改旗易帜，比如王安忆、张承志、史铁生等转入其他题材写作，也有始终停滞在原地的写作者，被知青作家的标签统摄一生。打上知青烙印的作家中，韩少功是一位持续以知青作为表现对象，把曾经沟通城市与乡村空间的知青生活作为一种方法论，随着时代和文学的发展，不断延展知青生活经验，深入思辨和探索的写作者。韩少功的独特之处在于，30多年持续盘桓在知青主题上，从写作到思考，乃至于生活实践都跟过去的知青生活紧密相关，在意识的变换、延续、反复、深入的动作背后是属于“上山下乡”一代人的独具时代特色和历史遗产的精神空间的持续造型。他把知青的世界从一个群体扩展为一个观察者的立足点，创造了一种介于城市、乡村之间以知青为载体的精神世界。韩少功在知青经验和知青视角的反复推进书写中，把一代人的生活和成长、衰老印刻进当代历史中去，李敬泽说韩少功的写作，“演绎着一个中国人在城乡之间的焦虑和选择。他把认识自我的问题执着地推广为认识中国的问题”8 。这也是韩少功的写作能够持续进行的一个重要原因，他的知青写作不仅仅是针对一个群体的反复描摹，而是交织进共和国历史进程中去的一个复杂样态的呈现，是对知青运动背后根本性问题的寻索。 韩少功总结过知青一代人的特点，“承上启下，上承革命时代，下启一个改革时代，它又是横跨两个空间，右腿在农村，左腿在城市，这样一个特殊群体，这个群体中间它就容易把一些社会信号、信息聚集在他们的身上表现出来，这个东西它作为一个信息容量，也是可以做得很大……它可以有很多的层次，色块是可以很丰富的”9 。无论是从宏大的政治试验还是社会治理的劳动力转移策略的角度，还是从一代人的社会阅历和生命体验来看，都是独一无二的历史和独特的情感体验。它们存在的影响将以各种确证的意象、细节、情感、精神空间存在文学叙事中。 01 “巨大的我”与中间状态 洪子诚认为韩少功1980年代初期的创作，“具有明显的精神探索、精神重建的性质”10 。这种探索是处于历史转折点上的一种反应，也是那一代作家内心的迷茫和困惑的表现，有知青经历的作家比如王安忆、孔捷生等的作品中表现得尤为明显，作品中的知青们接受的是来自时间和空间的双重冲击。比如天津知青苏桂兰说：“留下来不易，回去也难。刚来北大荒时心里很难受，方方面面都不适应；如果现在回到城市，也不习惯了，看街上那么些的人都感到头疼，每次回家我都懒得上街，天津哪里像我们这里走个十里八里的都见不到一个人影。另外，我们这些在北大荒待惯的人回到城市都有这么个感觉，就是和家人合不来。”11 另外，社会上许多人尤其是老一辈对“喝狼血长大的”知青一代颇多批评和责难（主要针对红卫兵经历）12 ，“没有理由抱怨，只有理由忏悔”“大多数应该永远驱逐，不得返城”“变相垮掉的一代”“这一代应该被永远钉在中国历史的耻辱柱上”。生活的现实困难和精神负担把知青群体逼迫到内在和外在都窘迫的境地，文学作品把这些普通感受转化成了知识分子的修辞。 革命时代的豪情把知青的内心世界再次打开，“知青运动在 这代人心灵中留下了深深的伤痕和思想印记。在‘上山下乡’的过程中，他们一方面从城市中被放逐出去，另一方面，在农村也没有找到立足之地；他们既有一种优越感，又有一种自卑感，所以往往难于找到自己在社会中的位置和认同感 ……占据他们思想意识中心的是一种孤独感和流放者的情怀”14 。他们的内心 世界类似于流亡者，“大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家，流亡者至少知道两个；这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向，而这种觉知——借用音乐的术语来说——是对位的（cntrapuntal）”15 。流亡者的身份 和位置决定了他们“既非完全与新环境合一，也未完全与旧环境分离，而是处 于若即若离的环境，一方面怀乡而感伤，一方面又是巧妙的模仿者或秘密的流 浪人”16 。 韩少功发表于1985年第6期《上海文学》上的《归去来》，也是一个知青 精神探索的寓言故事。出生城市的“我”（黄治先）为了收购当地出产的香米和鸦片，来到一个村庄。他感到似曾相识，此地的一切既熟悉又陌生，他确信自己从没有来过这个村落，从未沾染此地的人和风景，但他似乎又准确地了解这里的一草一木，矮矮的牛房前和歪歪的麻石椿臼，乡村世界缓慢地进入他的视野，村庄的贫困粗粝，抵消了一般意义上的诗情画意和田园美学。进村之后是一段细致而主观感很强的描写，是外来者的眼光缓慢打量下的乡村世界， 在所见到的物质和风景的前面，使用的是“干枯”、“腐”、“烂”、“苍 老”、“四四方方”、“冷冷”、“黑暗”等诸如此类的形容词，外来者审视和挑剔的痕迹跃然纸上，又有一种初次面对陌生世界的犹疑和不确定。随着 “我”步步深入村庄，村庄里人们正式出场，“老妇和少妇们都叽叽喳喳地挤 在门边，喂奶的那位毫不害羞，把另一只长长的奶子掏出来，换到孩子嘴里，冲我笑了笑，而换出的那一只还滴着乳汁”。在叙事者的观看中凝结了对时间停滞的空间感受，对于脏乱差的乡村风景的些微嫌弃，对随性奶孩子的妇女的轻微不适应，以及被围观者挤压的不舒服，这些细微的感受和熟悉的场景似乎酝酿了一个启蒙主义文学的开端，被反复塑造过的启蒙主义文学的情感模型在这个空间里获得复活的契机。 与这种预设的观察者视角违逆的是一个尽力打开维度的人伦世界，知青黄治先与乡村世界、农民之间的关系异常复杂，村民们笃定地把“我”当作黄治先来迎接和对待，“我”将错就错地应付着，彼此错位的认识和接纳，让各种关系一一展现。热情大方的村民们聚拢在一起，讲述起那些彼此之间的往事，即在这个叙事空间里曾经发生过的知青与村民之间林林总总的故事。插队期间 “马眼镜”曾经把自己的棉袄送给村民艾八的父亲，艾八的父亲一直感念他的 仁义善良，父亲去世后，艾八把棉袄改了条棉裤给孩子穿；“马眼镜”自己油 印识字课本，给农民辅导文化知识，也讲解革命理论。贫穷中互助互爱的美好记忆之外，也有不协之音，马眼镜曾经杀死过一个品性不好的阳矮子；四妹子的姐姐曾经痴心地对待过他，最后他辜负了姑娘，姑娘的人生以悲剧结束。除去当时知青文学中占据中心的“伤痕”模式，知青与乡村的关系都在这个错位的故事里得到了展现，涵盖了所有知青文学中的情感模式和人物关系类型。 在往事和细节中呈现出来的是胸怀革命理想的知识青年在农村生活的群 众基础和情感基础，也是那个年代的底色，由此方可把“我”与村庄之间误认的逻辑理顺。如果没有“马眼镜”在村庄里的表现，村人们不会热情对待他， “我”对于乡村的熟悉感，当然来自他个人的插队经历，个人记忆和命运的相似性，让他半推半就地再次回归到知青命运共同体中，再次与过去的时空相遇。到底是马眼镜还是黄治先，对他来说已经失去了重要性，重要的是他在这 个错位的空间中接通了历史，发现和创造了一个不同于现实中的“我”。 小说的结尾：“我累了，永远也走不出那个巨大的我了。妈妈！”这一 声“妈妈”的呼喊非常尖利，“我”妈妈小说中没有任何交代，在结尾非常突兀地出现在叙事者的焦躁和疲惫中，结束了小说中似真若幻的复杂和混沌。玛莎·琼17 从揭示意识形态对人的控制的角度，认为这句话是一个发人深省的比喻，“巨大的我”是指“群体的我”，在群体面前，个体的“我”被训谕，因 被期望而卑躬屈膝弯腰折服，阻碍了个体的严肃对待“我是谁”这样的问题。 刘复生18 把“巨大的我”放在另一个解释系统里，他认为小说中的“我”包括 当时的韩少功，对“巨大的我”，对山民们的传统文化，对知青的“革命理 想”，不是被动地受“训谕”和控制，而是主动地寻找与认同，从而摆脱另一 种占主流位置的意识形态——中国／西方、传统／现代二元对立的现代性话 语。以上两种解读都有自己的合理性和价值诉求，如果放在韩少功所有作品的 序列中去看，这个“巨大的我”是具体而厚重的知青精神空间，开启了一片难 以简单廓清的历史遗迹，也是蕴藏了丰富可能性的人格形象。“妈妈”可以是中国的代称，就像郁达夫在《沉沦》的结尾所倾诉和指称的那个祖国一样， “妈妈”又可以看作那段历史和生活经历的代称，她创造和生成了知青叙事者 全部复杂的自我。 “巨大的我”提供了理解韩少功知青题材作品的一个线索，是他为当代文 学中的知青形象创造的一个非常重要的支点，汇聚了时代记忆、城乡差异、革命理想与日常生活，离开与归来等主题，走不出的“巨大的我”确立了后知青叙事者的精神空间形象，从早期的“诉苦”“伤痕”自我故事中解脱了一部分空间，涵盖了“农民”主体的情感体验和知青跟国家、时代的关系。也是正视 “苦难”“伤痕”知青叙事遭到的批评和质疑，比如农民视角的缺失，农村出身的青年叙事者们的心理失衡（比如贾平凹、阎连科都曾经谈到当时乡村生活的苦难），其他在城市生存境遇差的知青的质疑（阿城说，乡村那是有饭吃的地方）。徐友渔曾批评知青文学，“广大农民明明也是上山下乡运动波及到的一方，但从来没有文章从农民的角度作评论和检讨。从来没有人论及下乡政策和知青的所作所为，是增进还是侵害了农民的福利”19。韩少功把知青这一精神空间充分打开，不仅仅是“知青生命历程的纵深感，还有历史中各种关系的纠缠，如城乡关系的厚重感和深度感”20 。 接通知青共同体的命运和双重的错位让清醒的叙事者“我”陷入一个抽象而膨大的幻境，乡村世界在具体与抽象之间，产生了新的混沌，这个世界既古老又新鲜，诱引着归来者一步一步走向未知和碰撞，走向一种复杂的情感模式。故事情节就是在如此怪诞的氛围中展开，他半推半就地走进一个“空 间”，众多故事纷繁而来，但没有一个清晰的解释模式，暗含着意识的混沌和复杂的精神世界——中间状态，它无法完全是启蒙主义的思路，“我”不可能 是一个毫无挂碍的外来者，又不可能是乡村本位的，“我”与村民之间的距离客观存在。在“我”与马眼镜、黄治先三种身份的彼此对照中，涌动着自我重构的冲动，在犹疑、怀疑、滑动、挣脱和走不出的连续动作内，一个被悬置的形象和精神空间呈现出来。 在此之前，1983年5月韩少功的小说《远方的树》刊于《人民文学》第五期，韩少功在作者题头话中说：“一次夭折的移民，使一批小知识分子曾辗转于城乡之间，挣扎于贵贱之间，求索于真理与伪学之间，终以摆货摊或得硕士等等为各自归途。不必夸大他们的功绩和美饰他们的品质，但那穷乡僻壤、天涯海角里成熟的心智和骨骼，将烙印于中国直跨入下一个世纪的历史。”是年 7月10日韩少功在《青春》杂志创刊号栏目“愿《青春》发出年轻人的心音” 发表祝词，《铸造博大的“自我”》，一方面承认“文学应该表现自我，勇敢而诚挚地表现作者的个性”。但另一方面则对文学界极端个人主义的自我做了批 评，“以为自我是超世独立的，对社会和人民不屑一顾，他们经常实际上需要得到人民的帮助，而又鄙薄人民，以‘高等华人’的孤傲，求有私无公的放纵。也有些文学朋友，以为自我是与生俱来的，对客观与现实毫无兴趣，似乎学习理论和了解实际都是庸人勾当，唯闭门玄思和静心得悟才能找到‘自我’，才能体会到一种神秘而神圣的天赋‘存在’。希望《青春》以青春的火热，来铸造新时代 的大‘我’”。这一期《青春》创刊号同时发表梁晓声的重要作品《今夜有暴风雪》，同为书写知青生活的作家，同场参加了讨论，他同意韩少功“背对生活，面向内心”的主张，但觉得韩少功的激烈愤慨“略微刻薄”。 有论者认为知青运动“只是最终打造了一大群数以千百万计的边缘青年人。他们既不属于城市也不属于农村，既不是农民也不是工人，既不是知识分子也不是体力劳动者，他们只是一群在地理位置及社会层面上被移了位的人”21 。这是一种自然主义的认识方式，在两个社会和文学空间之间，知青是弥合者的形象，他们是被时代和命运选中的，这给予一代人“自我”新的空气和风范，它改造了主体的自我认知，从王安忆《本次列车终点站》、孔捷生 《南方的岸》、史铁生《我遥远的清平湾》、张承志《黑骏马》、韩少功《归去来》中那些迷茫的身影和不屈从的人格里，我们感受到博大自我的光芒， 从这个意义上我们可能无法把新时期的主流知青文学简单当作概念化的作品去对待。另外，知青作品呈现出了不同于“十七年”文学诸如《创业史》《李双双》《艳阳天》等中的农村现实，新中国以来第一次大规模以苦难的修辞来表现农村生活，在知青个人怨恨及苦难倾诉中，可以看到农村与苦难的趋同倾向，在个人的表述中我们看到了乡村形象的巨大改变，这个苦难的乡村一直存在，但在文学修辞中，乡村的革命性、新生力量、未来发展前景在相当长的时段内遮蔽了苦难层面，而在知青的个人苦难叙事中曲折呈现出来的是中国乡村苦难现实。比如《远方的树》中，知青田家驹离开乡村时与女主角小豆子的对 话，“你们知识青年在这里吃了苦”。田家驹说，“你比我们吃的苦多”。乡村的苦难本身是具有深刻的社会政治原因的，如城乡分治政策、户籍制、剪刀 差等，这些在个人苦难的讲述中又是被掩盖的一个层面。 知青们有一句话，直到那时“才知道什么叫中国，才知道我们的老百姓是多么苦，又是多么好”。一位学者评论说，这两个“才知道”无论是对知青本人，还是对未来中国，都非同小可，意义重大。这是中国改革的认识基础。22那一代人在实践和直接经验中引发了思考，并且在农村相对宽松自由的环境中获得了思想的可能，“一些知青除大量阅读马克思主义经典著作外，还尽一切可能搜集、阅读包括‘黄皮书’、‘灰皮书’在内的各种‘文化大革命’前出版的中外优秀书籍，形成了各种‘思想者群落’”23 。接下来的改革时代，许多振聋发聩的真知灼见和第一代改革者有许多就是从这个群体中走出来的，而 “知青成为改革的直接推动者和受益者”24 。韩少功从批评“小知识分子”的自私、矫情，失去理论热情和客观的能力，到《归去来》对知青精神空间的造型和呈现，不仅是完成“自我”叙事和以乡村为主体的知青生活讲述之间的和解，而是对知青一代人的重新指认，寄存厚望，期望这种经由城乡空间得来的 “成熟的心智和骨骼，烙印于中国直跨入下一个世纪的历史”。 “文革”之后，偶像的跌落和理想主义的消散把“上山下乡”一代人尚未完成的成长，变成了一种曲折而艰巨的自我教育和自我探索。《归去来》在隐喻意义上开启了韩少功写作中重要的精神空间——中间状态，无论主人公还是作家自己都处于乡村与城市之间，既不是农民，也不是纯正的市民。知青生活以及此后的观察者的位置，让韩少功作品中几乎所有的叙事者都悬置在城市与乡村的中间位置上，甚至他在随笔中坦诚自己既不是左派也不是右派，这也是自《归去来》而成形的“巨大的我”的表现形式。随后“寻根”文学中出现的 新的审美方式和对地方空间的发现，与“巨大的我”和“中间状态”也是顺延而来，发现了一个“空阔而神秘的世界”，这个世界不是具体的空间，具有抽象和封闭的外形，在悬置的时空中产生新的感受和语法，在这种写作中，“不只是取材鄙野，用语粗俗，而且写得怪诞，公然藐视一切小说作法和文学章程”。25比如《爸爸爸》最大的特点就是淡化先觉者的焦灼和思虑，生活本身的亦忧亦乐、人们的生命历程和累世积淀作为主体而存在，“巨大的我”淡化 为“无我”的存在，直到“精神和直觉的解放”。26寻根文学释放了阔大的境界，把知青叙事中的个人情怀和忧患意识压缩到更小的空间，崇高之感迫向叙 事者的整个心灵。除了上述意涵之外，鸡头寨也是小说的一个重要形象——远离城市的“地方”和村庄的形象，对“地方”的发现，是无法摆脱和具体化的 “巨大的我”的另一种呈现，它是象征和隐喻的文学空间。 韩少功对知青在城乡的“中间状态”还有另外一种认识，他们下乡的时候，“知青是外来人，无人情负担”，在批斗甚至是斗争过程中往往是最积极的一群，他们的“在而不属”是一个根本性的问题。韩少功2000年再次返回汨罗居住以后，他的居住环境跟知青具有某种同构性，从城市到乡村，但不参与所在地的利益分配，是一种超脱的和谐状态，跟当地农民反而没有知青时期的紧感，“这里面作为一个作家来说，也许有一利也就有一弊，因为你的关系变成一个非常友善客气的状态，有时候你对他了解的深度就会有限，有时候对生 活认识最深的时候往往是那种出现了问题甚至冲突非常激烈的时候，人性中最深层的东西才浮现出来，才表现出来，或者绽放出来，在这种比较友善的和谐气氛之下有些东西会被掩盖起来，所以说这是有利有弊”27 。 来自城市空间的知青视角或者知青作为一代人对乡村世界的认识和观察，对于两个空间的沟通，已经没有进境。他们还可能回到乡村居住，留恋人情氛围而举行怀旧聚会、纪念仪式、下放地旅游等等，但从作家的角度来看，由于从1950年代延伸而来的理想城乡范式的破产和沟通者“中间状态”的局限，已经变化更新了的乡村世界无法再成为深度关注的对象，跟1990年代以来乡村题材小说和影视剧的逐渐消失是同类的问题，从社会实践层面和文学表达上，都不再是关注的中心。无论是《马桥词典》那种乡村语言本体化的写作方式，《山南水北》中对乡居生活的寻常记录，还是《日夜书》中的后知青时代的精 神游历，作为正在进行的乡村经验世界并没有获得足够的关注。这个“隔”不是韩少功一个作家能力的问题，他一直是当代作家中比较接近乡土世界的，但那个世界或许已经失去成为文学重要主体的可能，需要等待新的社会发展契机 （比如说“乡村振兴”计划的落实）和写作者、写作方式的更新换代，比如近年来青年学者的“返乡”体非虚构这种更加突出作家感怀、直抒胸臆的表达方式。但韩少功依然对乡村世界的宏观问题保持着敏锐，比如对家庭承包责任制的认识，韩少功认为尽管不是一个最好的制度，却是社会巨大的稳定器，是给一大半老百姓社会保障托底，“为广大农民工留一条谋生的后路，这种安排也 为工业经济应对波动周期，提供了充裕的回旋余地和抗压能力，形成了另类工业化道路的‘中国特色’”28 。 从宏观角度和时间的链条上，知青经验和返乡依然能够提供认识中国新的视野。《归去来》除了城乡空间之外，还有一个时间的线索，是1980年代初期 知青对上一个历史阶段（共和国历史的“前三十年”）回访，彼时尚未明确的 问题，在《日夜书》中已经上升为主要问题，“巨大的我”面临的被朦胧化处理的各种困惑，三十年后已经落地生根，成为切实的问题。 02 前后“三十年”:从“伤痕”到“假伤疤” 《日夜书》以回溯和总结的姿态讲述知青上山下乡的经历和这一代人眼前的生活。知青是20世纪政治运动的产物，在“短二十世纪”终结之时，它已经作为一个整体存在。现实中知青一代已经登上国家权力的中心开始引领这个国家发展方向，曾经的知青共同体分散成拥有各种新身份的人，此时的回望和总结，是从整体上去把握时代的变迁，也具备了纵深地整体性审视自我和知青一 代的历史条件。时光日夜流逝，作为普通人的知青转眼已经快要成为历史的遗迹，叙事者沉浸在漫长的失眠症中，对死亡和时间的思考是叙事的起点：“死亡不过是每个人与永恒的预约，使生命成为一种倒计时——滴滴哒哒声无一例外地越来越响。不是在那一天，就是在通向那一天的路上。”29在一个时间点 上，过去的躯体和物质实体像一个梦一样渐次消逝遁入模糊，写作者们致力于捕捉和塑造过去时代的灵魂，仿佛是一次次代偿行动，紧紧咬住那一段历史，萃取出具体个人存在过的意义星火。 韩少功作品中的知青下乡很少是被迫的，从《西望茅草地》到农村扎根的 青年到《日夜书》中默默把知青朋友尽收眼底的陶小布，跟那些委屈无奈被迫下乡的知青形象不同，他们几乎都是主动选择的单纯的理想主义者，抱着对诗与远方的向往，带着改造世界的热望，开启生命的另外行程。《日夜书》中叙事者“我”——陶小布选择主动下乡的原因是，全国大乱结束，同龄人几乎都到乡下去了，留下空寂的校园和落寞的个人，有一种被集体抛弃的感觉；一代少年对远方和理想的想象激荡着他的内心。 远方是手风琴声中飘忽的草原，是油画框中的垦荒者夕阳西下归 来，是篝火与帐篷的镜头特写，是雕塑般的人体侧影，是慢镜头摇出 的地平线，是高位旋转拍摄下的两只白鸥滑飞，是沉默男人斜靠一台 拖拉机时的忧伤远望。30 这一场景几乎是《西望茅草地》的一次重写，道路神圣而漫长，一切都令人兴奋不已，“明亮的甘溪从落日之处缓缓流来，落霞晚照，水天一色，茅草 地似乎在燃烧。那台废拖拉机还摆在山上，像刻记一切往事的碑石，像经历了无数次失败的英雄，面对自由的暖风，静静地注视过去和未来。锈红色的空气在微微波动。这样一个美好的世界，锈红色的世界，像一道闪电，就要划过去 了，就要消失了”。31 初次遭遇乡村世界的城市青年的“发现”和“兴奋”，青春梦想与共青 城的幻想，所使用的词汇混合了革命理想主义和古朴典雅的情怀，有一种创造历史的兴奋和庄重，过去和未来的时间感都被吸纳到四处游动的心灵的感觉秩序中去，这是一个统摄性的自我形象和光荣前史，也是日后一直追怀的重要来源。但前“三十年”的时间在《日夜书》中占据了较少的篇幅，而所有关涉前 三十年的生活故事都是其他知青叙事和前期作品的又一次“复述”，即使在局部上有细节上的新鲜和逸事的趣味性，但以“幻想”去概括前三十年的生活经 历和非常复杂的社会发展状况，是被一种长久以来的知青文学主流思路所统辖的一个表现。《归去来》所打开的知青精神空间在这部作品中没有更好的体现，这会导致后“三十年”的知青形象失去依恃。 理想主义青年随后遭遇的就是贫困和内心的挣扎，最初的幻想和激情破灭 后，他们“堕落”成混在一起喝酒、打牌、偷鸡摸狗、游手好闲的人，辛苦恣睢地寻找门路改变命运。回城以后，经过资源重新分配和1990年代的下岗潮，社会地位迅速分化，每个人的生活都在经历煎熬和沉浮，彼此之间已经千差万别，有的成为政府官员（陶小布），有的凭借个人聪明智慧以“人肉炸弹”的方式挑战市场利益的壁垒（贺亦民），有的把粗鄙贩卖成了后现代艺术时尚 （姚大甲），有的成为启蒙主义英雄在新时代表演着自己的悲喜剧（马涛），有的一生都在流浪寻找不息（小安子），还有的人被打入社会底层惨淡结束生命（郭又军），等等。《日夜书》是知青后史和革命后记，从现实的时间轴出 发，接近人生尾声的一群共和国同龄人，革命时代的生活与过去像梦魇一样压 在心头，过去塑造了现在的选择和位置，现在的生活又不断回望过去寻求支持，陷在时间的中间状态让这一代人区别于其他的人群。 白马湖是知青插队落户的地点，也是把这一群人命名的一种共同经验代 称，几十年来像一条无形的线牵连起早已分裂的群体，“从这些人的表情和言语来看，过去的岁月黯淡无光，说起来简直都是字字血声声泪……白马湖是他们抱怨的对象，痛恨的对象，不堪回首咬牙切齿的对象。如果说他们现在下岗失业了，提拔无望了，婚姻解体了，儿女弃读了，原因不是别的什么，肯定就是白马湖罪大恶极，窃走了他们的青春年华”32 。另一方面他们在回忆往事和日常谈吐中似乎又在夸耀什么，夸耀独一无二属于他们这些人的知识，情义、勇敢、体力劳动等等，“他们一口咬定自己只有悔恨，一不留神却又偷偷自豪；或情不自禁地抖一抖自豪，稍加思索却又痛加悔恨。他们聚集在郭又军这只老母鸡的翼下，高唱一首首老歌，津津乐道往事，接班寻访旧地，深情看望老房东或老邻居，接受当地新一代官员的欢迎和赞美，甚至编影集、排节目、 办展览、筹建纪念碑……”33 他们自豪与悔恨串味的两种情感方式，对应于新中国成立以来的历史，即是学界一直讨论的可分为前后两个明显不同的阶段。 前一阶段“以阶级斗争为纲”，进行“无产阶级专政下继续革命”，构筑过城乡结合、改造思想、改造农村的美好远景，虽也取得一定成就，但还是犯有严 重错误和得到沉痛的教训。后一阶段以经济建设为中心，进行市场化的改革开 放，实现了经济快速增长和社会发展，达到初步小康和成为世界经济大国，但也产生贫富差距和不公平。 《归去来》的叙事者“我”两次深入边缘之地，第一次是代表国家，（“我”是集体化时代的下乡教师和医生“马眼镜”），第二次是代表市场的商人“黄治先”。第二次即“现在”的主体位置是叙述的视点所在，该视点可以将第一次的符号化再现为失败的、过时的乌托邦他者，却无法取消其试图解决的问题的真实性（比如城乡矛盾不均衡、体力劳动与脑力劳动、资源不足与人口就业等等）。以市场为中心的“现代化”与以国家组织为主导的另类现代化是这一代人两种始终缠绕的精神资源，主体在压抑内在他者的同时，又不由自主地暗中召唤被压抑者的幽灵，由此造成“自我”身份的焦虑，从《归去来》里“巨大的我”到《日夜书》中踌躇无着的叙事者陶小布，即是难以最终确定自己的同质时间的现代中国的象征。34 串味的情感不仅仅勾连起两个时代的断裂，也是作家在知青叙事的“青春 无悔”“蹉跎岁月”基调之外，开启的另一种声音，看到了更加复杂的知青心态和人格。对这种人格的剖析中多少含有对知青一代“小我”生活的展示和批评，梦醒之后的他们，舍弃和走出了那个宏大叙事许诺的美好和前景，回归到庸常的生活中，衣食住行，患得患失，在精神上又紧紧贴在过去的伤疤上，局限在自己的苦难上，忘记了当地农民“在白马湖活过了世世代代，甚至一直活得更苦和更累，那又怎么说？他们甚至不能享受知青的‘病退’和‘困退’的 政策，没有招工和升学的优先待遇”35 。他们是乡下人厌恶的端起城里人的小架子往自己身上贴假伤疤的怯懦者，是知识精英昨天以效率的名义认定必须下岗的人，又是同一批精英今天以公平的名义催促需要上街的，这一类知青们生活黯淡，年老体衰，慌乱温顺无力惊恐，夹杂在各种话语的缝隙里等待最终命运的降临。他们没有能力创造出具有强大主体性的自我言说的可能，而是成为各种其他话语的捕获对象，在原来“伤痕”文学的轨道中继续新的“伤痕”展示。 而从社会学的统计资料来看，下乡经历对知青收入的影响得出的是与文学 叙事相悖的结果，1995年和2002 年的城镇住户收入调查数据显示，知青的平均收入高于同年龄组非知青的收入。36叙事者“我”对这种将自我从“巨大的 我”剥离聚焦的情感，表现出了理解和释怀，“伤疤”展示只是一个理由，能使失意者稍获宽慰和轻松，能有勇气活下去——哪怕这个理由是一枚假伤疤， “在每年一度定期出演的温暖定格中，给自己的神经镇痛。他们的抱怨是相互取暖的一部分”37 。 与知青生活记忆紧密相关的另一个主体：农民和农村也开始凋零，白马湖的世界也要消逝了。人都变成记忆的碎片而活力不足，曾经给予这群人温暖和护佑的队长秀鸭婆已经老了，还瘸了一条腿，已不能上房干活，只是帮儿子看守一个煤气站，生意清冷他就在屋后的湖边钓鱼，他如今是一个静止的人，赶鱼唱歌同鱼说话。爱开会的吴天保指挥受欺负的孩子反抗坏孩子压迫，打架在他的潜意识里主要是一股气，是过去生活的影子，他亲手操持在儿童世界建立抗暴维权的起义队伍，大概是最后一次带给他一派兴奋的欢呼雀跃。他的左腿越来越跛，脚踝部分还变青和变黑，医生说是动脉炎，需截肢以防进一步的坏死。 这两个乡村的主角已经丧失了昔日的权威、温暖和热情，面临着凋落的局面。 与他们形成对照的是时代的“强者”们，他们跟白马湖经常聚会的群体拉 开了距离，维持着若即若离的关系，他们几乎抛弃了这种伤疤式的集体仪式。 比如从出生开始就不受父亲待见的贺亦民，和唯一的兄弟郭又军感情淡薄，他喜欢偷窃，享受被一群小混混奉为中心的成就感，因为自己对电力技术的在行而成了一个野路子的发明家，专业训练明显不够，但他接地气敢于实践，直接从草根吸取生存经验获得了一种特殊生命活力，身上夹杂着革命时代的精神遗产，在网络空间里成为爱国愤青，最后成为公共利益的捍卫和守护者，向国有资产的私有化和精英化的现代技术官僚体系发起挑战。安燕和马涛身上更多那个时代的风格遗产，天分较高，性格里都有一股倔强和狠劲儿。安燕从来没有被家庭和国界所阻碍，她在全世界到处流浪，践行着年轻时代的梦想；马涛作 为同辈人的启蒙者和精神领袖，持续地感时忧国，勇敢反抗，自大与自闭结合 的人格，让他越来越活在自己的世界里，与全世界为敌。姚大甲是乱世游走，性格里多了几分放浪，不守规则，夸张和投机取巧，但正是这些让他在新世界里如鱼得水，引领潮流。他们尽管成长得有点畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草，不认同既有的秩序和命运，他们所需要警惕的是自我膨胀和自大症，内里是一代人的悲壮以及无法超越的局限性。 叙事者陶小布是一个沟通者和黏合剂，他出入于各种人群中。他也是抱怨者、诉苦者，比如对马涛这种“精神领袖”的失望、不满，被迫要承担他的 世俗责任，为他的高蹈的理想买单，他又是知青经历的获益者，追慕理想与偶像，爱情、读书、提干一样都没落下，同时又是观察者、自我反思者，下一代灾难的制造者等等。陶小布的广阔视角把知青群体中各色人生、各种生活经验 都揉捏进《日夜书》纪传体叙事的大框架中，让每个人都现身在时代的幕布上。纪传体的方式避开了大一统整体化的知青叙事，碎片化的记忆、各种人物的影子互相映衬，借着一个群体的生存现状，再现了革命历史及其正在进行中的历史回响和当代遗产。失败者和“强者”，都是在开拓一代人的生活空间， 他们之间分层、差距甚大，但是在对待前“三十年”所曾经允诺的精神图景和历史遗产问题上回应不够，串味的感情和新“诉苦”是丢失掉主体性的表现， 乱世游走的自我派和世俗的成功派徒留形式，几乎全盘放弃了当时的精神遗产。从1980年代写作中的那些有知识的青年到知青，到黄治先和《日夜书》中的知青群体，这一系列知青人物传，韩少功所寻索的可能是像贺亦民和陶小布这种时代可能的承担者，两人分别是实践者和记录者，他们没有回到个人的生活，而是在履行一个“巨大的我”的责任，他们观察记录时代、反思自我，参与到社会发展转型的进程中去。韩少功对寻找和理想有一段抒情，可以作为对 知青群体中陶小布和贺亦民书写的注脚，“一种理想的持久引力，激发出源源 不断的感受、知识、思想、运动、制度、实践策略……如果这一切不能实现社会最优，但已成功地阻止了社会较坏——谁能说这就不是意义”？38 更重要的是，《日夜书》中出现了知青第二代“失败者”形象，郭又军和安 燕的女儿丹丹，马涛的女儿笑月，两个女孩都在经历失败的人生，与父母感情疏离，他们自身生活的困境比如考试、攀比、爱的缺失等等在小说中并没有过多揭示，但从上一代人的人格和心态中，我们可以感受到第二代的价值混乱和缺少明 确有力的精神指引，笑月的自杀是上一代人格缺陷不可避免的后果。上一代的历史不会结束于一代人的生命完结，无论是失意者还是强者，他们还需要接受下一代的挑剔和审视，下一代的“失败者”形象是知青一代生活无言的证词，也是这一代人历史终结的时间警钟。而实际上，这一代人的精神塑形尚未完成。 03 结语 1980年代前后大量涌现的知青文学，与主流媒体的叙述保持了高度一致， “既有描写雄浑粗犷、斑斓驳杂的高原气势和草原景色，也有正面描述知青 的严酷生存现状，还有全面地描述从集体签名、大卧轨、北上请愿、集体下 跪、中央慰问团到胜利大返城全过程；有对生活小片段的描摹，有对爱情坚守的回味，也有对理想的高扬和英雄的礼赞，也有对知青‘偷鸡摸狗’不良行为的揭露”39 。进入到1980年代末之后，知青文学中出现了一种反讽和颠覆性 的书写，还原知青生活的庸常化，凸显农民主体，书写当时生活的阴暗和卑 微，比如李晓的《屋顶上的青草》、老鬼的《血色黄昏》、李锐的《北京有 个金太阳》，稍后还有王小波的《黄金时代》、刘醒龙的《大树还小》、韩 东的《知青变形记》等，是知青文学不可忽略的一部分，颠覆性地解构了之前知青文学建构起来的群体身份特征。1990年代中期兴起了知青回忆录和纪 实文学编写的高潮，是对1980年代知青精英小说的不满足，在市场机制的鼓 励之下以纪事、访谈、口述形式的自我言说和民间立场，从个体出发，情感 真实、细节鲜活、带有强烈的知青群体感，是重要的历史资料和精神财富， 但“无论思想深度与高度，恐怕都要大打折扣”40 ，没有知青作家对一代人自身、时代、历史的紧张的思考和求索。具有知青身份的作家或者更为年轻 但受到知青生活影响的写作者、口述者、导演，对这一群体进行了深刻的塑造，强烈地促进了他们的自我认同意识。如赵园所说，“五四时期过后，难以找出足以与之相比拟的生动地展示一代人文化姿态的表述行为”41 ，是一 次社会学意义上的集体记忆构造。 赵园《地之子：乡村小说与农民文化》在知青作者一节中，认为“韩少功的知青小说既不算多，亦未见佳”。韩少功的知青写作实际上是超越了知青小说、知青文学这种文学分类的，它最大的意义是提供了叙事主体意识上的“知青文学”，知青生活、知青人事已经不是占据主导性位置的作品内容。严格来说，所有知青文学都来自知青生活和其他文学，不可避免地带有互文性。“逝去的历史永远不可能重现和复原，不可能真正‘找到’；人们所发现的，只能 是关于历史的叙述、记忆、复述、阐释，即对历史事件的主观重构。”42 每十 年，大概都会有一次知青文学热，在三到四次的反复叙述中，知青生活已经成 为众多视角的辐射之地。 对于知青群体的反复关注和持续书写，与各种知青叙事的对话和商榷，事 实上是对精神自由可能性的欲求。知青一代人远去的历史和现实的分化，渐渐 使得这一代人带来的理想主义精神空间和共同体消解分散，但余音袅袅，问题 的真实性和理想主义的余脉永存。对于这一代人经验的文学整理和再现，以及再现的方式，在当下的历史时刻，或可达成一种共识，继续开拓主体的自由空间和对历史的反复审视。知青的历史经验不仅仅是一个题材，它是情感结构和感知世界的方式，还是可以创造出形式和精神空间的活着的历史。 韩少功有一篇短文《熟悉的陌生人》，文学的功能之一是创造一种自由， “自由是对制约的超越，特别是对利益制约的超越，是生物进化过程中高级群类的神圣标志”。无论从城市乡村的二元化文学空间中，还是前后“三十年” 的历史对话中，韩少功的知青叙事都在欲求一种暧昧、模糊、复杂、多义的表达方式和不囿于固化意识的中间状态。知青作为一个表现对象，既是内容又是方法，“他”跨越空间和时间、各类亲历者、方言和普通话，往返于各种对立的框架和结构中，营造了文学世界中不断延伸的外延和内涵。韩少功从《归去来》到《日夜书》开启重要的知青命题，又吸纳、复制大量知青叙事、电视 剧、电影之中的故事和情感，并以一代人的思想、精神空间探索为主要着力点，是一个重要的文化姿态，也留下了未充分实体化的悬置空间、理想主义的未尽之路，更重要的是在城市乡村之间，在前后“三十年”的历史中，寻索跋涉尚未完成的知青思想者形象仍在锤炼之中。 (责任编辑：晓歌) |
