老辰光

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阅读是为了自己,着什么急

时间:2017-03-25来源:解放日报 作者:顾学文 点击:
海沙尔 摄 阿加西马尔克斯曾说:每篇好小说都是这个世界上的一个谜。 其实,好小说不但是个谜,而且是个只有谜面、没有谜底的谜,即使是作者本人给出的答案,也不能说就是唯一确定的答案,罗兰巴特甚至提出作者已死的观点。 作者已死,成就的是读者之生,阅

海沙尔 摄

      阿加西·马尔克斯曾说:每篇好小说都是这个世界上的一个谜。

  其实,好小说不但是个谜,而且是个只有谜面、没有谜底的谜,即使是作者本人给出的答案,也不能说就是唯一确定的答案,罗兰·巴特甚至提出“作者已死”的观点。

  作者已死,成就的是读者之生,阅读小说的过程,也便有了解谜的乐趣。既是著名作家、茅盾文学奖得主,又是南京大学文学特聘教授的毕飞宇,无疑是位解谜高手,他的新作《小说课》,抛开“时代背景”、“段落大意”、“中心思想”等套路分析,以新颖视角、幽默表达,把经典小说掰开了揉碎了“看”。

  日前,毕飞宇做客第九期上观读书会,在有限的时长里,带领现场读者,一起探索了小说内部广阔无垠的秘密。

  冷和热

  ■每个人都有自己的基础体温,每一个作家也有他自己的“基础体温”

  ■预先酝酿起来的情感很可能是丑陋的,真实的情感才是美好的


  主持人(本报首席记者 顾学文):读书会开始前,我和毕老师握手,在感受他的手掌温度的瞬间,我想到了他在《小说课》里提出的作家的“基础体温”的问题。我想问问毕老师:何谓作家的“基础体温”?

  毕飞宇:这是我在一次鲁迅文学院高研班上提出的概念,很高兴它引起了大家的关注。

  在我看来,一个对艺术敏感的人,首先是对生活敏感的人,而一个对生活敏感的人,怎么能对温度不敏感呢?我们赞扬一个好女人,会说她知冷知热;相反,则会批评这个女人不知冷、不知热。阅读小说也一样,当我们进入一个作品的内部,第一个感受到的就是冷或热。每个人都有自己的基础体温,每个作家也有他的基础体温。

  主持人:在中国现代文学里,您认为基础体温最高的是哪位作家?最低的是哪位?

  毕飞宇:体温最高的作家也许是巴金。我不会把巴金的小说捧到天上去,但是,这位作家是滚烫的,有赤子之心、赤子之情。一位作家一辈子都没有丢失赤子心,是很不容易的。

  张爱玲很冷,她的冷是骨子里的,让人害怕。假设有一天我碰到她,我更愿意远远地向她鞠躬,而不是跑上去和她握手。

  主持人:这个“基础体温”是作家与生俱来的,还是作家经过艺术处理后给予读者的体感?

  毕飞宇:更多情况下是处理过的。明明是一个基础体温很低的人,为什么要表现得那么热?明明是一个热的人,又为什么偏偏要冷下来?我以为,这是作家面对世界时渴望寻找的表达方式。

  比如鲁迅。他是除张爱玲之外,另一位让我感觉非常冷的作家。他的冷不是动态的、北风呼啸的那种,而是寂静的、天寒地冻的。但如果你对鲁迅有一个整体性的阅读,你会发现,鲁迅的基础体温其实是非常高的。这是一个触目惊心的矛盾。为什么会这样?我的理解是他很克制。他太克制了,克制得让人心疼。读《呐喊》,我们不仅感受不到那种炙热而又摇晃的体温,相反,我们感到了冷。是冷,构成了鲁迅的辨别度,他的冷和张爱玲的冷,还是有很大区别的。

  中国现代文学史上的作家总体上是偏热的,讴歌人民是一个总的基调。从文学伦理上来讲,作家讴歌他的人民是天经地义的事,但鲁迅看到的是他所处的时代、所处的民族的问题,所以,他不讴歌,而是批判。他不让自己和其他作家一样,把自己弄得热血沸腾,参加到讴歌的大合唱里去,如果那样的话,鲁迅就是平庸的,无非是大合唱里的某一个声部,哪怕是个高声部。鲁迅的冷,把自己从那样的文学氛围里拉了出来。

  主持人:我们小时候都读过高尔基的《海燕》,多么火热的文字,至今记得。我们从小受的文学教育,更多是告诉你作家要饱含热情和深情。

  毕飞宇:上世纪五六十年代,有个小说流派,提出了一个非常重要的美学观点:零度写作。如果要给零度写作找个对应的概念,它相当于电影里的长镜头,它的主旨是追求客观的表达。

  作家、文学的基本功能是什么?是求知,就是作家要把自己对世界的看法告诉大家,如果作家把自己弄得特别热,容易带来情感上的倾向,所谓情人眼里出西施。西施是个判断,是一个错误的判断。错误从哪里来的?体温。见到情人,体温上升了,误以为她是西施。所以,情人眼里出西施,是一个认识论的问题,一个艺术家,要让自己的感受符合实际、接近真理,最好克制,尽可能地控制自己的温度,尽可能地用“人”的姿态说话,而不是以“情人”的姿态说话。

  主持人:您是怎么悟出这些道理的?

  毕飞宇:我年轻时候也很热,就像你说的,我们从小受的文学教育是,面对一个主题、一个人物、一种价值判断,我们激情澎湃,站在一个永远正确的角度去讴歌,可在我30岁那年,我怀疑了——我怀疑在面对一个作品的时候,作家调动情感,这件事靠谱吗?

  1994年,我写了一个小说叫《雨天的棉花糖》,主人公是一个在战争中被俘后返回故里的军人,是一个失败的军人。如果按原来的思路,我应该去恨这个人物,用我的笔,让他觉得自己卑微,让他生不如死。但是,写的时候,我看到一则电视新闻,讲某国总统去机场欢迎被释放回来的本国战俘,他说“欢迎回家,你是我们的民族英雄”。当时,我的脑袋就像被打了一枪似的。战俘是谁?战俘是人,他被抓住了,但他活着。活着有罪吗?活着没有罪。

  所以,预先酝酿起来的情感很可能是丑陋的,是罪恶的。真实的情感才是美好的,这是我一个年过半百的人想告诉大家的。

  大和小

  ■在小体量作品中呈现大格局,需要作家有很好的才华才能做得到

  ■一部小说,历经数百年,基本精神内核一直延续到现在,你说这个格局有多大


  主持人:除了冷和热,您还提出了大和小这对关系。您在《小说课》里,对《促织》和《红楼梦》这样两部体量上完全无法对等的作品,给出了相同的评价:宏大。在您看来,小说的体量和格局是不成正比的,对吗?

  毕飞宇:体量和格局是两回事。无论是写小说还是读小说,我们真正在意的是作品的格局,而不是体量。一般来讲,大体量的作品容易产生大格局,但在小体量作品中呈现大格局,需要作家有很好的才华才能做得到。

  王安忆曾在一篇散文中比较上海和北京这两座城市。王安忆说,北京是“以大见大”,上海是“以小见大”。我从中读出了作为上海人的王安忆,对此是自豪的。以大见大不难,难的是以小见大。《促织》只有1700个字,但我花了17000多字去说明它的格局有多大。

  主持人:除了《促织》,您能在现代小说里,找出一个小体量、大格局,反差特别大的例子吗?

  毕飞宇:1986年,莫言写了一部中篇《红高粱》,不长,这个大家都熟悉,后来拍了电影。《红高粱》这部小说的价值,远远超过了小说本身。

  在1986年之前,在相当长的一段时间里面,中国文化里有一个东西是非常特殊的,就是和自己的身体过意不去,对身体有很强的耻感。尤其是在“文革”期间的一些“革命文学”里,以什么样的方式体现革命性?就是不把自己的身体当身体,如果这时有人在某种困难面前体现出对自己身体的珍爱,马上就会遭到指责。但一个叫莫言的人,在《红高粱》如此有限的篇幅里,大张旗鼓地唱了一首身体的赞歌。

  张艺谋在把小说语言转换成电影语言的时候,做了非常好的处理:一群挑夫在那儿颠轿,颠,呈现出生命的姿态,肆意汪洋。他用鼓风机吹得高粱叶子全部倾斜过来,那么长的叶子,上下波动,彼此缠绕,那是最性感的生命。这个镜头不是给3秒、5秒,而是给了几十秒。

  在我看来,中国新时期的文学是从莫言开始的:他知道生命是可贵的,知道身体是可贵的,知道骨骼、肌肉、脂肪是可贵的,知道人身上的一切都是可贵的。我们的小说,从《红高粱》开始有所“逾矩”。所以,你要问我哪篇小说的格局远远超出了它的体量,提升了人们对生命的认识,我说就是《红高粱》。

  主持人:在四大名著中,《红楼梦》讲的似乎都是儿女情长,其他三部,不是横向维度上的驰骋疆场、波澜壮阔,便是纵向维度上的天上人间、怪力乱神,为什么您反而一直认为,《红楼梦》的格局是最大的?

  毕飞宇:看小说格局的大小,不能光看精神上的空间,还要看它是否具有一种普遍性。《红楼梦》 里的那种人与人之间日常的相处方式,和今天的我们,本质上是一样的。一部小说,历经数百年,虽然有些东西被历史淘汰了,但基本精神内核一直延续到现在,你说这个格局有多大?

  反过来,《三国演义》中桃园结义的场面震撼人心,但搁到现在,你让三个人定个规矩,三个人里有一个死了,另外两个必须死,那一定是疯了。它反生命,反伦理,反人类,它只能发生在三国那样特殊的环境里,它没有普遍性。

  逻辑与反逻辑

  ■因为失去了逻辑,《红楼梦》 给我们留下了一大片一大片的“飞白”

  ■当你发现小说突然失去逻辑了,你要想想,作者的目的是什么


  主持人:您在《小说课》里写道:有一部写出来的《红楼梦》,还有一部没有写出来的《红楼梦》,如何读出那部没有写出来的《红楼梦》?

  毕飞宇:施耐庵的小说很实,我在书里分析了林冲是怎么被逼上梁山的,他依仗的是逻辑。但是,小说可以是有逻辑的,也可以是没有逻辑的,甚至是反逻辑的。《红楼梦》在很多地方就是反逻辑的。生活逻辑明明是这样的,曹雪芹偏偏不按照生活逻辑写,因为失去了逻辑,《红楼梦》 给我们留下了一大片一大片的“飞白”。这些“飞白”构成了一种惊悚的、浩瀚的美。

  反逻辑的背后,藏着很多东西。比如,王熙凤看望秦可卿一段。秦可卿是她的闺蜜,看了之后,发现她确实快不行了,这里曹雪芹写得特别温情,两个人眼圈红了。可是王熙凤离开病人房间后,曹雪芹像发了神经病,把院子里美好的景色描绘了一遍,底下还跟了一句“凤姐一步步行来赞赏”,王熙凤变成了欣赏美景的看客。由此,我们不得不问,王熙凤到底是个什么样的人?她跟秦可卿的关系究竟怎样?是不是闺蜜?这些,曹雪芹在小说里一个字都没写,他就写到这儿为止,没有了。我的理解是,曹雪芹如此描写王熙凤,是在告诉我们,这个世界上有两个王熙凤,一个是人前的王熙凤,一个是人后的王熙凤。这个人是可怕的,是不统一、分裂的。一般来讲,分裂、不统一的人,性格中就会有更大的纵深,更多的层面,这样的人往往更复杂,作家在描写时也更难。

  当你发现小说突然失去逻辑了,你要想想,作者的目的是什么?

  “玉秀”让我进入“中年”

  ■如果你和文字建立起良好的关系,你的手是可以摸到文字的质感的

  ■作家的成长,不能根据哪部作品让你成名来定


  主持人:感觉毕老师读小说就像做侦探一样,您能不能教教大家怎么读小说?

  毕飞宇:不能说是在做侦探,读小说给我带来的是轻松。

  读小说不要求快,你果真喜欢这位作家、这个作品,那就别要求自己很快读完它。快不是好的读书方式。

  不如花两三年时间去读一个作家的作品,比如花几年读鲁迅,花几年读《红楼梦》。这样读,可能比一年读100本书更有价值。

  好的作家和作品,你得反复把玩。阅读一旦进入了把玩的阶段,就很有意思了。和田玉摸在手里很润,如果你和文字建立起良好的关系,你的手是可以摸到文字的质感的。有时候,我把小说看得很重,比性命还重;但有的时候,我把小说看得很轻,它就是一个手把件。

  阅读是为了自己,为了让自己更幸福,着什么急?慌什么慌?

  主持人:我从中听到了一个“静”字,静心读书,不是你追我赶,不是为了在朋友圈晒书单。

  毕飞宇:我还要把你的话往前推一步。我不是一个心静如水的人,静不下来怎么办?读书。恰恰是在阅读的过程中,一个小时过去了,两个小时过去了,我静下来了。不是一个人静下心去阅读,而是阅读让人静下心来。

  主持人:文学影响了读者,文学同样也在影响作者,《小说课》中,您唯一谈到的自己的作品,就是《玉秀》。您亲手扼杀了第一个非常有震撼力的版本,我们今天读到的其实是第二版。为什么这么做?

  毕飞宇:写作的迷人之处,就在于你能清楚感知自己内心的成长。50多岁、60多岁的作家,一样还在成长,成长让作家幸福。《玉秀》就是让我成长的关键作品,它使我意识到,作家的权力是非常大的,人物的命运全在他手里,这不是闹着玩的,这是天大的事情。

  那么,问题来了,作家有没有权力安排那么多人的命运?或者说,人物在作家笔下都是被动的,还是也可以呈现出主动性?有没有可能从作品中跳出来和作家对话,和作家商量自己的命运?

  玉秀在第一版的结尾死了,她死了之后,我的生活也坏了,我没法生活。她是从菜籽堆上掉下去淹死的,我把小说寄出去之后,我每天在家里就感觉自己的耳朵、口腔、鼻子、肺里全是菜籽。这个结尾折磨死我了,我得让玉秀活下来。

  千万不要以为改个小说结尾,仅仅是最后几千字的事,得从小说前面改起,等于是重写。第一稿和第二稿,到底谁更有艺术价值?我不能、也不想做这个判断,但鲁迅说过一句特别重要的话,他说艺术是让人生的,不是叫人死的。

  写完《玉秀》那年,我37岁,作为小说家的我,成长起来了。作家的成长,不能根据哪部作品让你成名来定,而是看哪部作品让你觉得自己跟这个职业之间有了更好的契合度。写 《玉秀》之前,我都已经不想写小说了,因为那时我觉得写小说是个特别脏的事,跟刽子手差不多,但是,写《玉秀》,我给玉秀留下了一条性命,玉秀则让我进入了“中年”。
 


(责任编辑:日升)
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