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2、《辩经》（纸本铅笔，530x103cm）《辩经》，纸本铅笔，530x103cm，作于2013年
我之宗教观 文/李向伟
一
我之所以未能皈依任何一门具体的宗教，大抵基于以下原因：第一，迄今为止，尚无一门宗教的教义能够令我真正信服。第二，不是所有的宗教都在标榜爱与慈悲么？然而具有讽刺意味的是，一些宗教的排他性居然可以导致仇恨与战争！第三，就个人秉性而言，我是波普尔所谓的“自由主义者”，这样的自由主义者“不是指一个同情任何政党的人，而是指一个珍视个人自由和懂得一切形式的权力和权威所蕴藏的危险的人”。就此而言，一切宗教的封闭性、强制性和不兼容性，妨碍了我对未知领域的自由探索。
然而另一方面，我又怀有深深的宗教感。这种深刻的情感首先来自我对个体渺小的认知和对未知领域的敬畏。其次，我的那颗漂泊寻觅、颠沛不已的灵魂，总在渴求某种形式的慰藉与安顿。此外，在我心灵深处，似乎总能听到爱与慈悲的冥冥召唤，它时时提醒我超拔于世俗的泥淖与人际的纷争，并始终对众生抱有悲悯之情。
二
宗教之情感，首在有所敬畏。而人所敬畏者，大抵不外康德所说的两样事物，即“头上的星空和心中的道德律令”。类似的敬畏之心，一般大智大贤者往往不约而同。例如，以洞察宇宙奥秘为职志的爱因斯坦，就不止一次地仰望星空，对那终极的造物主表达了由衷的虔敬。他说：“我们能够体会的最美丽最深刻的情感就是神秘本身。它是一切真科学的源泉。没有这种情感，不会惊奇不会敬畏的人，虽生犹死。懂得确有存在之物在我们的知解之外，它显示的最高智慧和最辉煌之美，我们迟钝的感官只能略知其皮毛——这种认识，这种感觉，乃是真正虔敬的中心。” 世上多有不知敬畏者，心灵被愚昧和私欲所充塞，那“无畏”的背后实则是无知与无耻。无知近乎盲，无耻近乎兽。——人，一旦沦为盲目的禽兽，还有什么事情做不出的呢？
三
归根结底，宗教是人创造的。人们为了抚慰此生的苦难、此岸的缺憾，于是创造了来生、彼岸和神灵。恰如费尔巴哈所言：“神是世界的原因，人是世界的目的。”于是，我们得以由宗教的窗口，窥见怀有不同目的的各式的魂灵。 比如，西方的信徒到教堂里来，向基督忏悔，寻求对原罪的荡涤和灵魂的洗礼，体现着一种奉献与舍弃；而中国的俗众到寺庙里来，烧香拜佛，满脑子想的是观音送子，财神送钱，求菩萨保官位，体现的尽是私欲和贪婪。当此时也，神灵已然沦为俗众发财的工具、作恶的帮凶，哪里还有什么“神圣”可言？！
中国的俗众对神灵的亵渎固不可取；西方的圣徒虽满怀奉献，向往天国，但那教义中预设的“原罪”意识，令人从一落地起，便成“罪人”，从此丧失了独立的人格与健全的精神。相较而言，我更欣赏充满生命智慧的禅宗。禅宗的主要教义是“不立文字”，在它那里，那个所谓的“道”是在任何语言、思维之前、之上、之外的绝对本体，因此不可言说，不可思辩，只能在个体生命的实践中去体悟，这也奠定了它的“以身践道”、“以身证道”的实践特色。禅宗又强调自解、自立、独往无前，以至于到了破除迷信、呵佛骂祖的地步。其实，它那所谓“饥来吃饭，困来即眠”的参禅方式，所谓“道体心传、见性成佛”的悟道途径，无不见出对独立人格的强调，以及对我与佛与自然的合为一体，乃至于无我无佛之自然境界的追求。
至于通过何种具体的途径“以身证道”，朱光潜先生的一段文字最合我心：“《楞严经》记载，佛有一次问他的门徒从何种方便法门，发菩提心，证圆通道。几十个菩萨罗汉轮次起答，有人说从声音，有人说从颜色，有人说从香味，大家总共说出二十五个法门（六根、六尘、六识、七大，每一项都可以成为证道之门）。……假如我当时在座，轮到我起立作答时，我一定说我的方便之门是文艺。我不敢说我证了道，可是从文艺的玩索，我窥见了道的一斑。”
值得庆幸的是，此生我能以文艺为伴，这使我得以在笔耕墨耘的劳作中，体悟着道的启示，沐浴着神的光辉。
2011、11、 记于金陵 艺术家应当成为一名“哲匠”
建筑师王澍提出“哲匠”的理念，要求学生“像哲学家那样思考，像木匠那样实践”。我以为，这同样也是对每一名合格的艺术家之要求。
7、《青铜文明之一： 多年前，我曾在一篇以“道器之间”为题的文章中谈到与此相似的看法，可谓与“哲匠”的理念不谋而合。我以为，一切艺术作品（尤其是美术作品）都是物态化的精神产品，这是它的本质属性。就此而言，它理应具有道器合一的典型特征。具体而言，一切艺术作品中所包含的对世界本体的形而上思考，对思想观念和内心情感的表达，以及贯穿于艺术创作过程中的种种思维规律和抽象法则，皆属于道；而一切艺术作品的具象形态及其物质媒介（如笔墨纸砚、土木金石等等），以及对这些物质媒介的技术性操作，皆属于器。因此，艺术作品应该是一个亦道亦器、融道器为一体的有机整合。在这样一个整合体中，倘若我们只强调“道”的精神内涵而无视“器”的物质承载，所谓的“艺术”就会沦为空对空的玄谈，艺术家头脑中的种种意念、玄想终究会像无所附丽的幽灵，不具形质，不可捉摸；倘若我们仅有“器”的躯壳而失去了“道”的灵魂，那么，所谓的“艺术”就只能是徒具形质的空皮囊，那些失去了内在精神支撑的物质性操作也就不过是纯粹的匠人手艺了。 0举凡古今中外一切优秀的艺术作品，无一不是道器成功结合的典范。从“道”的角度来看，它们或为宣传某种人生教义或社会主张（比如古典主义和现实主义），或为表达某种典型的人类情感和审美判断（比如表现主义和浪漫主义），或者揭示着自然宇宙中的某种形式规律（比如各种现代主义艺术流派）等等。从“器”的角度而言，无论是中国传统书画中的每一道笔墨、每一根线条，还是西方油画中的每一抹笔触、每一块色彩，抑或是立体雕塑中的每一块土石塑造、每一处结构起伏，都凝聚着艺术家的情感、意志、智慧和技巧，折射着他们的人格魅力和人道主义精神的光辉。正是通过他们的高超技巧和物化成果，抽象之道才得以具形，得以彰显，得以浓缩而强化，并由此生发出或震撼人心、或沁人心脾、或催人振奋、或感人泪下的艺术魅力来。
由此可见，要想成为一名合格的艺术家，须同时具备哲人的头脑和匠人的手艺，在实践操作的同时，坚持读书思索，寻道悟道，并将这种思索的心得不断融入到自己的创作实践中去，长此以往，才可望登堂入室，修得正果。遗憾的是，当今画坛中，能够同时具备“哲心”和“匠艺”，并能自觉地将道器两端融为一体者，实为数寥寥。那些急功近利者既不愿花时间读书，又不肯花功夫练手艺，只抱着“一夜暴富”的投机心理。这样的人，怎能指望画出好画来呢？
记于2014年6月
关于“艺术、生活一元论”
文/李向伟
我赞成“艺术、生活一元论”的说法。一个人，当他每日所思、所感、所言、所行都无不与艺术相关时，他实际上便过着一种艺术化的生活，也即是将生活艺术化了。“化者，彻头彻尾、彻里彻外之谓也。”由是观之，所谓“艺术化的生活”，不正是这样一种彻头彻尾、彻里彻外浸淫于艺术之中的生活状态么？
人生本来虚幻如梦。然而，比起权势的梦、财富的梦、情欲的梦，艺术却是一个最好的梦。人在艺术之梦中，可以屏蔽世俗的纷扰，可以体验灵魂的净化，可以收获创造的快乐。倘若有幸，那梦或许还能物化成某种具有精神能量的结晶体，像薪火一般在世间散布流传。这样的人生，虽然未必不虚幻，但却能在创造与追索的过程中，体验生命的充盈，创造生命的意义。我以为，这是一种过程与目的、手段与价值相同一、相统一的艺术观也即人生观，它或许可以视为“艺术、生活一元论”的另一层注解。
2013年10月3日记8、《黄山小景》（油画，90x75cm） 艺术创作：以生命为薪柴的燃烧
文/李向伟 一件凝聚了作者全部情智与心血的绘画作品，其创作过程显然不同于那些随意涂抹的笔墨游戏。它的诞生，意味着长期、耐心、艰苦、专注的劳作。这样的工作方式对于人的智力、体力、精力和毅力无疑是一种考验。一个人，一旦进入这样的创作过程，他就必须在相当长的一段时期内，使自己每天保持这样的状态： 仓吉造字 一曰身健。身健即意味着：你在作画的过程中不能病，不能疲，不能困，不能饥。惟身健方能神旺，神旺才能够以充沛的眼力和脑力，去作敏锐的观察，缜密的思考，精微的描绘，也才能够在长期持续的劳作中，保持高度专注的状态。
二曰心静。心静的状态，包含了不急，不躁，无喜，无悲，不心存杂念，不患得患失。惟心静而后方能有定，定则安，安则宁，宁则慧，慧则可望进入澄澈无染、物我两忘之境，进而去捕捉那若存若亡、至精至微的神韵。 三曰志恒。恒者，长久也，固定也。恒志，即要求你一旦选定了目标，就要持之以恒，不懈怠，不犹疑，不颓唐，不取巧，忍得孤独，耐得寂寞，日复一日，锲而不舍，如此方能在这一漫长过程中，克服物理、生理和心理之困难，最终抵达成功的彼岸。 军马
如此看来，作者在动手作画之前，就须得在自我的身、心、志各方面做一番准备与修炼的功夫，将自己的生命调整到最佳状态。
比如，为使身健，你每天须给自己搭配出科学的饮食，以保证充分的营养；每天须令自己规律地作息，以保证充沛的精力；每天须强迫自己做体育锻炼，以防止疾病的侵袭，如此这般。 为使心静，你每天须深居简出，谢绝应酬，将自己屏蔽于尘世喧嚣之外；你须整理自己的内心，清除一切物质的欲望；作画前，你须沏一杯清茶，放一曲音乐，使自己由静而定，而安，而宁，由此渐入“目击道存”之境。当此时也，你方可以手拈笔，以笔蘸色，开始一段“吾师心，心师目，目师华山”的探索历程。 揽月图（纸本丙烯 98x90cm）2007 面具研究 为使志恒，你尤须自甘清贫，不慕虚荣，以艺术为职志，视艺术为生命，在艺术探索之途上矢志不移，百折不回，“为伊消得人憔悴”。在历经这样一番磨难与历练后，庶几可望抵达彼岸，修得正果。
——呜呼！如此看来，画虽小道，又岂可轻言易事哉！一画既成，世人皆曰好看，然又有谁知，画中的那点儿斑斓，竟是作者用了他的全部生命精华作薪柴，方才点亮的一炬微光呢！
2013年10月31日夜记之 3、《水边的女娲》（纸本丙烯，96x88cm）
编者按：
此前数年，李向伟曾以南京师大美院院长的身份出现在公众的视野，而他作为画家和学者的身份却鲜为人知。这固然由于行政工作占去了他的大量时间使他无暇作画，也与他甘于寂寞、不求闻达、整日沉湎于书斋有关。事实上，李向伟在艺术上是一位“多面手”，多年以来，他以坚实的造型、娴熟的技巧和深厚的素养驾驭着各种媒材，游弋于多个画种之间，创作了一系列富有力度的画作。其画风于装饰韵味中，呈现出一种静穆阔远的正大气象，透映出引人遐思的丰富意涵。正所谓“画如其人”。我们在与李先生交谈中深深感到，在他身上，为人的谦和与为艺的执着、学者的缜密与画家的激情，全都十分和谐地融为一体，使他本人亦如其画作，沁透出一种含蓄隽永的人格魅力。
做人、作画皆贵有精神之追求
——李向伟教授访谈录
采访时间：2014年7月13日 采访地点：李向伟工作室
彩墨中国： 您给人们的印象是性格谦和，低调内敛，即使身为南京师大美术学院院长和省美协副主席，也从不见您宣传自己，以至于外界对您的情况还有些陌生。
李向伟： 这大约是性格使然。我来南京十余年了，原来是在安徽师大工作。2001年，南师大美术学院把我当做“学术带头人”引进。三年后，原院长范扬先生调去北京，学校领导找我谈话，要我接替范扬，出任美术学院院长。起初我是坚辞不就，因为自知性格愚直，不善人际应酬，内心里对“做官”有一种深深的排拒感。但最后经不住学校领导的命令与劝说，勉强接过了院长的担子。原以为自己连一年都撑不下来，没想到从04年到09年，竟然干了五年多！真是身不由己。好在自己抱着“以出世之心，做入世之事”的信念，无欲无求地为大家服务了几年，现在退下来，也问心无愧了。
1、《时空的隐喻》（油画，116x110cm）
彩墨中国： 正是由于您这几年一心投入行政工作，又很少宣传自己，所以外界对您不大了解。能不能给我们介绍一下您的艺术经历？ 李向伟： 我注意到，古今中外凡在某一领域有所成就者，无不对那一事物抱有深深的热爱。我从小就酷爱画画，小学和中学的课本上，凡有空隙处都被我画满了。然而十五岁那年，赶上了“文革”，初中二年级没念完就辍学了。1968年，我随第一批“知青”下放农村，从此开始了长达十年的流浪生活。我的下放所在地是位于鄂、皖、赣三省交界处的一个偏远山村，在那里和当地农民一样，从事着最原始的体力劳动：早春赤着脚在冰冷的水田里薅草、插秧，被蚂蝗叮得满腿流血；夏天在烈日下参加“双抢”（抢收抢种），身上被晒得脱去一层皮，脊背上露出粉红的嫩肉；秋天上山砍柴，数次与毒蛇遭遇，险些送了性命；冬天在呵冻成冰的季节里为生产队放牛，冻得双手红肿化脓，瑟瑟发抖……至于那些在底层的流浪挣扎，更难以一一尽述。然而，即使在那种境遇下，我仍无法遏止求知的渴望和作画的冲动。记得给生产队放牛时，牛吃草，我就躺在山坡上读书。那段时间，除了读《反杜林论》、《哥达纲领批判》、《国家与革命》等马列著作外，还从朋友处借来高尔基、鲁迅、普希金，以及心理学、逻辑学什么的，狼吞虎咽，囫囵吞枣。那种文化荒漠中的饥渴感是今天的年轻人难以想象的。
彩墨中国： 您在当时那样艰苦的条件下还能坚持画画么？
李向伟： 读书之外，当然还坚持画画。在工地做民工时，住在茅草搭建的工棚里，一歇下来，就拉着民工兄弟为我做模特，画速写。实在没有模特时，就对着镜子画自画像，还尝试着搞一些创作构图。1971年，我的一幅宣传画在报纸上刊登出来，算是处女作，这令我尝到了甜头。此后便一发不可收拾，又连续创作了几幅草图，被省出版社选中，赴省城参加创作学习班。那年月，国内艺术院校都关了门，我们这些小青年无学可上，学习班成了最好的课堂。当年的学习班里汇聚着来自全省各地的画家高手和青年才俊，例如后来考取中央美院的华其敏，考取浙江美院的杨参军等，都是其中的佼佼者。那时搞创作既无稿费也无市场，一群年轻人凭着对艺术的简单热爱，凑在一起，相互切磋，谈画论艺。那份单纯赤诚的心态和为艺术而痴狂的氛围，至今思来仍令人感怀不已。就这样，我先后创作了多幅年画、连环画，由新华书店出版发行，还在各种报刊上发表了多幅版画、速写作品，这在同龄人中间算是出道较早的了。大约1972年之后，国内艺术院校开始招收工农兵学员。尽管我那时已小有成就，但由于家庭出身不好，连考三年均因政审不过关而未被录取。这令我彻底绝了望……直到1977年“文革”结束，恢复高考，才迎来了命运的转机。
彩墨中国： 你们那一代人的求学之路如此坎坷！真的不容易。
李向伟： 是的。自1966年“文革”爆发，至1977年恢复高考，其间高考制度中断达十二年之久。你想，1977年恢复高考时，全国积压了十二年、总共上千万适龄青年一下子涌入考场，那是一种何等疯狂、壮观的景象！这批人当中就包括张艺谋、陈丹青之类的考生。应该说，他们是这一代人的优秀代表。现在回想起来，我们当年入学时的那种兴奋，那种被压抑了十二年的激情的释放，大约只能用“疯狂”、“饥渴”之类的词可以差强形容。就我个人而言，由于入学前已经有几年的创作实践，所以进校后再补素描、色彩及其它专业课，便有些“以创作带动基本功”的意思，这在学习程序上似乎是倒着来的。好在自己在底层多年，自学惯了，知道自己的缺项和弱项，因此能够有目的地补习基本功，并时刻不忘为创作服务。这大约就是经受过底层磨练的好处吧。
6、《兰卡舞姿》（油画，116x100cm）
彩墨中国： 我注意到您的作品涵盖了多个画种，包括版画、壁画、雕塑、油画、丙烯重彩以及插图与平面设计等等，这似乎跟大多数画家专攻一个画种不太一样。能否谈谈这方面的经历和体会？
李向伟： 一个艺术家一专多能或兼长多个画种，实属正常现象。古往今来，这类例子不胜枚举。文艺复兴时期的艺术家几乎都是身兼数职，像达·芬奇，不仅是画家，还是设计师、科学家。他为研究人体结构，亲手解剖了十几具尸体，可谓艺用解剖学的先驱。他还设计过坦克车、飞行器、战车、起重机械以及城市规划图等等。和他同时代的米开朗基罗也是身兼雕塑家、画家和建筑师，并且在几个领域都取得了惊人的成就。现代艺术家中，像德加、高更、马蒂斯、毕加索，都是多面手，同时从事绘画、雕塑、剪纸、陶艺等等，就像玩游戏似的，从心所欲。其实艺术的本质特征之一就是游戏。“游于艺”嘛。我曾于1986年写过一篇文章叫《“画种”的存亡》，刊登在《江苏画刊》上，其中就提出艺术家不必画地为牢，把自己局限在某一画种内。从实践的角度来看，艺术创作其实是一种最少固定、最多例外，最少常规、最多变化的物质—精神创造活动。本体世界存在的多样显现，决定了艺术家对它的多层次、多角度、多方位、多媒介、多手段的把握和表达。“因此，为了获得对本体世界的‘最佳’把握方式，艺术家可以在任何层次、任何角度、任何方位、任何媒介、任何手段中进行自由的选择与运用。艺术创作的最高也即最神圣的原则，应该是最有利于人类情感的自由抒发与表达。任何限制、妨碍这种自由的束缚，都是违背艺术的本质、违背艺术创作的规律的。更何况现代观念和现代科技文化正向着高度综合、相互渗透的趋势发展，这就使得艺术的内部结构也与自然科学的内部结构一样，随着各‘交叉学科’、‘边缘学科’的不断派生、繁衍，从而形成空前缜密、不可分割的有机整体。……因此，从根本上说，艺术是不可分的，各画种之间也没有绝对不可逾越的界限。”我是这么想的，也是尽力这么做的。只是能力所限，做得不够好而已。
奥林匹亚的圣火（纸本丙烯 116x110cm）1997
彩墨中国： 虽然您从事的画种比较多，但从您的作品目录上看，您的代表作似乎是以壁画为主。您是怎样走上壁画创作之路的？
李向伟： 我年轻时就对壁画之类的纪念碑艺术充满景仰。它那史诗般的容量，建筑般的结构与气势，以及风格上的正大气象，都给人的心灵以巨大的震撼与感召。而且，由于壁画、浮雕都属于公共艺术，受众面也比较广。——谁不愿意自己的作品为大众所喜爱呢？所以，当八十年代初以北京国际机场壁画为代表的壁画风在全国兴起时，我也深受影响。当时我内心深处就渴望有朝一日能有一面墙供我在上面自由挥洒。说来也巧，1985年我的组画《体育之源》在首届中国体育美展上获了个奖，我也因此被安徽省美协主席鲍加先生看中，派我赴海外承担一项援建工程的壁画创作任务。这样，我便于研究生毕业那年以援外专家身份赴斯里兰卡，和鲍加先生一起，为斯国司法部大厦绘制了三幅大型壁画，为期整整一年。这次经历使我在驾驭重大题材、处理宏大场面等方面，都受到很大锻炼。回国后，我又先后两次（1993年和1999年）参加了北京人民大会堂的室内环境艺术设计，为人民大会堂安徽厅设计制作了几件浮雕，对不同的材料又有了些新的尝试。 4、《独步》（纸本丙烯，96x92cm） 彩墨中国： 您刚才谈到“纪念碑性”，这是个很有意思的概念。我注意到，您的作品中，除了装饰风格外，似乎也带有某种“纪念碑性”。能不能就此再稍微展开谈谈？
李向伟： “纪念碑性”一词最初是美籍华裔学者巫鸿先生提出来的，他在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书中，以九鼎为例，对“纪念碑性”作了大致归纳。按照巫鸿的观点，一座“有意而为”的纪念碑通常是用耐久材料制作出来的某种形式，它所带有的符号是“为了在后来者的意识当中保留某一瞬间，并以期获得生命和永恒”。从尺度上讲，纪念碑通常又是和巨大的建筑物联系在一起的。简而言之，意义之“重”和体量之“大”被巫鸿视为“纪念碑性”的两个主要品质。在我看来，巫鸿的观点虽有其合理性，但若以他的标准来对照现代架上艺术或小幅艺术，则不适用。比如，齐白石的印章不过方寸之间，却有顶天立地的气势。这值得我们思考。我想，艺术作品中的“纪念碑性”应当是内在于作品中的某种品质属性，而未必一定要体量巨大。因此，我把美术作品中的“纪念碑性”归纳为以下几个特点：第一，它的画面形式结构应当具有建筑般的坚固、稳定感，而不是散漫松垮、缺乏骨力的拼凑。第二，它在气势上应当是宏大的。（这里的“宏大”指的是心理感受，与物理尺寸无关。）“气势”原为中国艺术理论用语。气与势的关系或可理解为：气是势的抽象内在能量，势是气的具体显现形态，二者的浑融，构成艺术作品中的力感和运动感。中国传统艺术理论历来推崇有气势的作品，如商周青铜礼器，秦汉雕刻，魏晋至隋唐的石窟造像等等，都是气势恢宏、撼人心魄的力作。第三，它的审美类型应当是崇高（或壮美）的。相对于阴柔（或优美）而言，它具有抗争、艰险、阳刚、博大等特点。第四，它的形象应当具有某种象征的意蕴或内涵，这是它区别于那些模拟自然的再现性作品的重要标志。关于这一点，贡布里希说得好：“一幅图像若是旨在揭示某种更高的宗教或哲学的真实，其形式将不同于一幅旨在模仿外形的图像。图像学已经让我们知道，从一定程度上说，艺术作为反映精神实体这一不可见世界的手段，不仅在宗教艺术中，而且在许多世俗艺术中都被视为当然之事。”因此，具备所谓“言外之意”或“画外之旨”（即象征意义），亦可视为“纪念碑性”艺术的特征之一。第五，它在作品的空间处理上（包括二维平面和三维立体）应当是自主的、自律的，而不是自然的、他律的。即是说，作品的空间构成应当服从于艺术家的主体意志和作品本身的内在视觉逻辑，而不是服从于客观自然的透视之类的科学法则。……呵呵，说了那么多，是不是太理性了？其实在创作实践中，不一定有那么多理性，许多东西都化作了下意识的自觉。
5、《争鸣》（纸本丙烯，95x90cm） 彩墨中国：跟您交谈，总能感觉到您对艺术有一种理性的思考。我知道您在理论上也颇有造诣，读了很多书。这在美术界是不多见的。在您读过的这些书里，您觉得对您影响最大的是谁？ 李向伟： 说来惭愧，我们这一代人早年赶上动乱年代，没有受过系统教育，先天不足，知识结构残缺不全，所以觉得要补的东西很多。因此，近年来，我读书的兴趣甚至压倒了画画。就读书和求知而言，我是个“杂食性动物”，食谱较宽。以我的体会，知识就像一张网，每一个知识点都牵连着其它网点，牵一发而动全身。所以我读书的状态或可名之为“网状阅读”，沿着问题的脉络从这一本跳到另一本，常常在不知不觉中，案头的书就堆成了一堆。这种状况就像波普尔所言，“我们不是某些题材（或学科）的研究者，而是某些问题的研究者。而问题可能冲破任何题材或学科的界限。”因此，所谓“跨学科”其实是一种常态，读书如此，画画亦然。至于说谁对我影响较大，这其实很难说。若细想起来，可能有这么几位：青年时期是鲁迅。鲁迅的博大与深刻，幽默与精辟，悲悯与热烈，以及文笔的犀利与优美，在近百年的中国文坛上，无人能敌。吴冠中先生说“鲁迅先生是我的精神上的父亲”，我也有同感。现在不少年轻人在没有读过鲁迅的情况下，就信口说什么“不喜欢鲁迅”，实在是过于轻率了。除鲁迅外，中年以后读了卡尔·波普尔[Karl Popper,1901-1994]的哲学著作，使我的世界观发生了很大改变。这一点要感谢范景中先生。范先生也是出于对波普尔的偏爱，组织一批人把波的哲学著作翻译了过来，使国内学人受益匪浅。简而言之，波普尔的“三个世界”理论使我从一元论转向了多元论；他对“历史决定论”的批判颠覆了我此前对教条主义历史观的迷信；而他的“猜想与反驳”（或曰“试错与证伪”）的理论则为我们阐明了一种认知客观真理的途径与方法。读他的书有如醍醐灌顶，大有今是昔非之感。此外，在艺术理论方面，我更偏爱贡布里希[E·H·Gombrich,1909-2001]，这也是受范景中先生的影响。贡氏是波普尔的终生挚友，他的艺术理论的哲学基础来自波普尔，是波氏哲学在艺术领域的创造性应用。贡布里希论事很睿智，常常追溯到问题的“最初点”（例如，他在讨论人的心理现象时，常常追溯到人的生物性本能），又善于借助一些生活中习见的平常事物，阐明重大的理论问题，是举重若轻的大家手笔。你读一读波普尔和贡布里希，再回过头来反观国内画坛的波谲云诡，就会多一份理智与清醒的判断，就会看出科学与伪科学的界限，就不会把主观的价值与客观的知识混为一谈。除此之外，老子、庄子、苏东坡……以及其它中外经典，也都是我钟爱的，百读不厌。……哦，不好意思，我近年来画画很少，大部分时间都用来读书了。用贡布里希的话说，我喜欢过“沉思的生活”，沉湎书中，用心灵与先贤先哲对话，常常乐而忘寝、忘食、忘忧。
11、《比翼》（纸本丙烯，96x86cm） 彩墨中国： 您刚才谈了自己的读书心得，我听了也很受启发。这使我想起培根的那段名言：“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩：凡有所学，皆成性格。”所以有人认为阅读就像饮食，是滋养精神的食粮。
李向伟： 正因如此，许多艺术大师都强调画画的人要多读书，以此提升自己的境界与修养。因为作品毕竟是作者的人格与精神的呈现，作品的精神含量取决于作者的精神修养。用鲁迅的话说，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。说的就是这个道理。我记得黄宾虹、陆俨少都不约而同地说过类似的话：学画者的精力若按十分计，则应四分读书，三分写字，三分画画（大意）。确是中肯之言。
彩墨中国：在后现代思潮盛行的当代，各种艺术流派呈多元发展态势，大有乱花迷眼之势。您对这些丰富多元的风格流派持怎样的看法？
李向伟： 就艺术的总体格局而言，我当然赞成“百花齐放、百家争鸣”。但就个人性情而言，我更推崇那些具有较大精神容量的作品。以书法和绘画为例，如徐复观所言，“笔墨的技巧，书法大于绘画；而精神的境界，则绘画大于书法”。我们依此类推，再拿绘画和文学相比，则后者的精神容量又明显大于前者。吴冠中说“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”，就是在这个意义上说的。绘画中的花鸟鱼虫、闲情逸趣，固有其悦目赏心处，但却不具备达于精神深层的力量，无法给人的灵魂以震撼和洗礼。虽然人们都说，我们已经进入“读图时代”，社会传媒的主流形态已经由图像取代了文字；但是过分夸大图像的功能，恐怕也未必可取。相对于文字的抽象性以及表达深层思想的功能，图像具有平面的、浅表的特征，它无法再现无形的、遥远的、内在的和抽象的一切。图像把世界表现为一个物体，而语言则把世界表现为一个概念，二者各有所长和所短。因此如何将二者的优势融于一体，这对艺术家是个极大的考验。当然，相对于那些文人小品与甜俗之作，绘画中也有雄大气象者。我指的是那些精神容量大的作品。像王式廓的《血衣》，周思聪的《矿工图》，李伯安的《走出巴颜喀拉》，法国罗丹的《地狱之门》、《加莱义民》，布德尔、穰尼俄的巨型浮雕，德国珂勒惠支的铜版组画，奥地利克里姆特以生死为主题的壁画……等等，都是我所景仰的经典。个中境界之深沉阔大，难以言表。吾生也愚钝，却时常把那些经典作品及其精神境界悬于心中，作为参照的标高。“虽不能至，然心向往之”。
彩墨中国： 通过与您的交谈，我们感到您无论做人还是作画，都十分注重精神上的追求。这使我们也深受教益。能否透露一下您近期的工作计划？
李向伟： 我其实没有什么很具体的计划。未来几年在精力许可的情况下，还是画一点自己想画的东西。不过已不再有任何功名之心，随性而为罢。
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