分析勾勒知青音乐群像、大致反映知青一代相同身历和心历的知青歌曲四个部分。按照知青运动历史阶段特征的时间点，将其划分为三个阶段：20世纪50年代到60年代中后期；1968年12月21日后全国性“知青上山下乡运动”的发起；1978年后知青“大返城”至今。介绍三个阶段知青歌曲的内容、特点与曲例。分析认为，在这三个历史阶段中产生的知青歌曲，与“上山下乡”三个历史阶段相适应，即经历了官媒与民间流播的同一；官媒与民间流播背离和冲突；官媒与民间流播同向共存与交融。
在发端于20世纪“知识青年上山下乡运动”50周年之际，2013年度国家社科基金艺术学项目（13BD040）“中国知青歌曲研究”课题结题了。此时，距离课题立项已历时5年。其间，课题组行程逾万里，采访对象过千人，采集了大量歌曲、文字、图片、影像及音响资料。在此基础上，开展了繁复艰难的寻找、比对、印证、核实、甄别和筛选工作。由于年代久远，加之知青歌曲，尤其是当年在地下流行的知青歌曲，大多仅存留于年事已高的知青们的记忆当中，残缺不全，多数歌曲都需要许多不同地域的知青们不断补充完善。正是因为知青歌曲的这种特殊的存留形态，课题组的工作都不得不重复交叉地进行，甚至推倒重来。本着对历史负责的态度，也为了那些无数经历那段历史的人们对知青歌曲满含复杂情感的鼎力相助，我们没有理由不去竭尽全力去完成课题的初衷。2011年12月出版的《青春咏叹续集》收入了知青歌曲300余首，主要分以下四个部分：
第一部分：热情奏鸣——当时主流意识形态所倡导的有关知青题材的歌曲，充满着理想主义、英雄主义和集体主义的激情。反映了知青当年所接受的思想教育的背景，以及他们上山下乡时思想状态的一个侧面。
第二部分：悲怆咏叹——知青自创或疑似自创的、在地下流行的歌曲。此为续集的主要部分。是狂热的理想与真实的现实碰撞产生巨大反差后，少年人心中真实情感的反映，体现和反映了知青当年在农村、农场的心理状态和生存状态。
第三部分：生命宣叙——当年在知青中地下传唱的中外歌曲和港台流行曲。是处于“文化沙漠”中的少男少女们在经历了生活和心理的大跌宕后，对美、对人生及对未来的憧憬、向往、探究，使他们无意中接受了真正意义上的音乐美育。
第四部分：青春回旋——后知青时代的歌曲作品。是业已步入人生秋季的“知青”对岁月的品味、对人生的感悟、对青春的追忆。多为创作歌曲。
这四个主部，大致反映一代人相同的身历和心历，勾勒了知青的音乐群像。 根据搜集的知青歌曲的内容，结合中国知青史的纵向比对，笔者按照具有显著历史阶段特征的时间点，将其划分为以下三个阶段：一.50年代到60年代中后期；二.1968年12月22日后全国性的“知识青年上山下乡运动”的发起；三.1978年在云南召开的全国知青工作会议后“大返城”风暴终结上山下乡运动至今。在这三个阶段中产生的与知青有关的歌曲、或知青创作的歌曲在许多方面显现出不同的特征，与这三个历史阶段有着非常明显和密切的联系。
以毛泽东1955年“农村是一个广阔的天地，在哪里是可以大有作为的”的号召为佐证。既是号召，就是可以有选择的，以自愿为主。不排除会有其他情形，但非主流。当时关于知识青年的称谓，涵盖也相当的广泛，基本囊括城乡各行业具有中学以上甚至小学学历的青年。
当时的文化生态处于建国后较宽松的阶段，主流意识形态与人民群众追求国家富强，社会进步，人民幸福目标的一致性，决定了当时的社会具有较之以前从未有过的生机和活力，促进了文艺繁荣。歌曲的创作、引进、传播与人们对歌曲的需求和选择，是相适应的。此时歌曲的创作流播，官媒与民间是同一的。
这洋溢着革命热情和青春活力的歌声中，回荡着祖国的召唤，高扬着理想和信念的旗帜，承载着父辈的企盼。青年垦荒队员的行列合着歌声的节拍，奔向边疆农村，去“占领山头，开发荒原”“建设社会主义新农村”“做社会主义新农民”，建场、办场、插场插队，为理想献身，以“唤醒沉睡的高山，让那河流改变模样”的气魄去实践报效祖国的誓言。这些知识青年的先行者，是那个时代中国青年的青春偶像。他们的歌已深印在他们后继者的脑海内。
这一阶段的歌曲选入《青春咏叹》第一部份里，是以知青为对象，为知青或包括知青在内的“革命青年”所创作的歌曲。其中“革命青年”与“革命知识青年”的外延是有差异的，但那时对知识青年定义的范围宽泛，并不专指到农村的那部分。实际上诸如“高举革命的大旗”“一代一代往下传”等，不仅是知青们奔赴“祖国最需要的地方”的时候高歌的，也是这代人在建国后的体制内教育中刻划下的深深的痕迹，唱这类歌其实也是“主动”的选择。
（1）来源——由我国专业词曲作家创作的歌曲、戏剧选段，以前苏联为代表的社会主义阵营国家的歌曲，鲜有知青自己创作的歌曲；
（2）流播——广播、歌曲刊物、电影、戏剧等主流媒体与民间传播的歌曲，在内容与范围等方面都基本一致，形式上有群众性歌咏活动、歌曲刊物和手抄歌本、口口相传等；
（3）情绪类别——以蓬勃向上情绪激昂的的歌曲和优美流畅的抒情歌曲为主；
（4）内容——号召并激励青年到最艰苦的地方建功立业、反映青年人“革命的英雄主义和革命的浪漫主义”的歌曲，包括一些外国爱情歌曲。
纪录片《军垦战歌》的插曲，作者：贺敬之、郭小川、袁鹰、田歌
电影《年轻的一代》插曲“我们是年轻的一代”，作者：陈耘、赵明、萧珩
1968年12月22日毛泽东发表“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育，很有必要”的指示，全国开始“上山下乡运动”，国务院以下各级成立了相应的组织机构：知青办。运动的推行是强制性的。不排除有自愿的行为，而大多数人的“自愿”与上一阶段的自愿已有质的差别。此时知识青年的称谓已定位于：到农村、农场插队落户的城镇青年学生。“知青”成了他们既非学生也非农民的职业定位，地位也不再是“社会主义新农村的主人”，而跌落为中国社会最底层——接受农民“教育”的对象。
1968年的文化生态已非常恶化。一片肃杀凋敝，几乎所有中外文艺作品都因被打成“封资修”而被封杀；大批艺术家被打倒遭受迫害。歌曲的创作与传播，因为主流意识形态与民心相背离，已呈现出“地上”与“地下”两个时空并存的状态。具有强力组织机构、掌握公共资源的主流媒体与“地下”流播的歌曲在内容上的截然不同，不可避免地导致了冲突，“地下”流播的歌曲遭受打压，作者、传唱者遭受迫害。以“南京知识青年之歌”作者任毅所遭受的迫害最为典型。
在这一阶段，清楚地显现出两类知青歌曲的鲜明对比，即官媒与民间流播——公开与“地下”的背离和冲突。对这一阶段的知青歌曲形式与类别作辨析，是最具有典型代表意义的。
许多文革中专门为动员知青下乡而创作的歌曲，收录在知青歌集《青春咏叹》的“热情奏鸣”的章节中。这些歌曲是为了配合上山下乡运动而组织的各种“编写组”“创作组”创作或“集体创作”的。运动初期，还来不及创作新歌曲，就选择一些在群众中传唱较广的老歌改词，以应急需。最典型的是朱践耳“到农村去，到边疆去”，经“集体改词”就专属知青了：“……革命的青年，无限忠于毛主席。打起背包高举红旗，上山下乡志不移。到广阔天地中接受锻炼，去接受贫下中农的再教育……”。不仅歌词，旋律也因改词的原因有所变化而显得有些怪诞。这些文革意味浓厚的歌曲虽然喧嚣于上山下乡运动的始终，但由于“文革”对人类社会及人类文化发展进步的反动，它们在那个年代歌曲流播的“地下”——人民心中是没有地位的，因此也是没有什么生命力的。
官媒传播的歌曲，以专业词曲作家为主；民间流播的歌曲大多是业余作者。因此，从歌曲的创作技法上来说，民间流播的知青歌曲刚开始出现时，量虽然较多，但大多都很粗糙，一方面是真正的原创并不多，且遵循创作规律有章法的尤其少。另一方面是为数众多的改编歌曲，但改编的水平不高。这和绝大多数知青词曲作者缺乏相关专业的知识与训练有直接关系。但是，这类歌曲抒发的是知青内心的真情实感，描写的是他们真实的生存状态。
音乐表达的是人类的思想感情，是人类社会现实生活的反映，知青歌曲就是知青生活的真实反映，是知青思想感情的真实表达。真实，即所谓“胸有块垒以歌扬之”“劳者歌其食”。这些产生于狂热、困顿、迷惘、苦闷之中的知青歌曲，所记载的信息、表露的情感是客观的，与文字有所不同，它不因岁月流逝而发生变化，并不受后来主观因素的影响，不会因大脑皮层接受的其他信息而改变，这使得它具有了原生态的不可变性。在这点上，它与“化石”“文物”是一样的。抢救与发掘，于历史、于后人都具有重要的意义。
知青歌曲，尤其是“地下”流行的那些被斥为“黄歌”“反歌”的，是那个年代唯一实现了上述音乐社会属性的，与文革“高、强、响、硬”假大空的歌曲形成了鲜明的比照。知青歌曲反映的是知青一代人世界观、价值观发生剧变的真实记载，是他们历经磨难走向成熟的一个重要过渡阶段的真情表达。在少年向青年过渡期，世界观、人生观形成的关键时侯遭遇的颠覆与重创，深刻且深远地影响了他们以后的生活状态、思想状态及价值观念。同时，知青歌曲也是那个年代文化现象研究的重要佐证。知青歌曲感情真挚，通俗上口，贴近百姓尤其是青年人的思想感情，为当时乏味的音乐生活注入了一股清流，在地下传唱知青歌成了那个年代年轻人的时尚。知青歌曲开启了中国大陆现代流行音乐的先河。那些或哀惋、或怨愤、或调侃玩世不恭的歌曲，无不在置疑、反叛着那个年代。它与当时在地下涌动着的读书思考的暗流一样，成为了变革前夜的准备与铺垫，尽管它更多是出自于自身感情抒发需要而产生的。
在文革意味浓烈的歌声中，知青们出发了。他们满以为能像铲除“封、资、修”一样，将千年积淀的贫穷落后打个落花流水，满以为只要“经风雨见世面”，就会长成参天大树。尽管后期下乡的“新知青”（相对于“老三届”知青而言）已明白这一运动是怎么回事，但那溶于血液中的对祖国、对民族的感情，由此而生的英雄主义、集体主义、理想主义和献身精神，仍是最本真、最原初的动机。为此，他们注定要承担这个国家在那个时代的危机与压力，这是他们的宿命。
曾叱咤风云的“红卫兵”小将跌落到社会最底层，现实的农耕文明显现出与城市文明的巨大反差。知青经历了理想、信念、追求、精神、欲望的破碎和无所皈依，那被心如死水万念俱灰的幻灭感咬噬着的不甘幻灭而又无可奈何的心，拒绝沉沦而又无法抗拒不得不沉沦。这是少年到青年转折期心理生理成长、性格形成的重要阶段遭受的重创。“心之忧矣，我歌且谣”。胸有块垒，以歌扬之。知青歌曲就是在岁月之河的大跌大宕大起大伏大悲大喜大波大澜的落差中产生的。
思念故乡和亲人是知青歌曲的第一主题。被抛掷异乡颠沛流离倍尝人生艰辛滋味的人们，对故乡亲人产生了刻骨的思念。“南京知青之歌”“武汉知青之歌”“告别广州”“山西知青”“沈阳啊沈阳”。“……望断X城 ，不见妈妈的慈颜，更残漏尽，难耐衣食寒……梦魂何处归，空有泪涟涟，妈妈呀，几时才能回到故园家乡……”泪浸思乡曲，亦歌亦泣。“回家”这一渺茫而又固执的念头几近成为人生的唯一要求。在这一主题背景下，上演了一幕幕自伤、自残、自杀的血泪惨剧，以人格尊严为代价忍辱含垢有幸病返、残返、困返的知青的心灵和生活，从此坠入了一个难醒的恶梦。
爱情这一“永恒的主题”，在知青生活及其歌曲中，是苦涩辛酸的。那时的知青恋爱属被禁之列，受教育的少男少女们一下乡几乎都要接受类似训诫：“……知哥一下车农二哥就说……第三不许谈恋爱，免得在农村走不脱。”客观上回城、就学、参加工作的政策规定前提之一就是未婚，这些青春男女的婚恋大多陷于欲爱不成，欲罢不能的境地：“知哥知妹心一条，可惜我们命不好，等到哪年能回城，那时再把朋友交……”，“不是我不爱你，实在是没办法呀，我的小妹呀”。那个时代变态畸形的婚恋观将爱情与“黄色”绑在一起，以高涨的热情对知青的恋爱予以特别“关注”，由此引发了不少因捆绑批斗、示众游街导致的精神失常、自尽等事件。即便是已婚知青，也是“贫贱夫妻百事哀”，困窘的生活苦不堪言，有的返城时又被迫离异。许多以爱情为主题的歌曲后面都有凄美、催人泪下的爱情故事，在知青歌集《青春咏叹》续集中的“娜娜之歌”“惨然的微笑”等歌曲后面，都附有相关故事的文字。“锁链”“一封来信”的背后也有着十分纯美的故事。那个年代里知青歌曲中的那些爱情故事，真的可以单独成书。
“劳者歌其事，饥者歌其食”。那是一个生活物资极度匮乏的年代，知青作为“外来户”相对于原住民来说，尤其缺乏与生存技能相关的生活物资，生活状态十分窘迫。（正因为如此，1972年12月福建省莆田县小学教师李庆霖上书毛泽东，直谏下乡知青们“无米之炊”的困苦，促成以后知青政策调整）。正处于发育阶段的知青们的饭食确实淡寡量少，笔者有过把农民埋了的瘟牲连夜挖出来烤了吃的事情，探家时还曾有过上桌不用菜一气五碗米饭的记录，令弟妹瞠目结舌父母泪水盈眶。于是知青们便常有精神会餐，一曲“成都小吃联唱”：“钟水饺赖汤圆龙眼包子担担面……”唱得口中清水滚滚，腹内饥声隆隆；还有“稀饭是铁，干饭是钢，稀饭没有干饭香！”等等。
对于那个疯狂时代的荒唐、愚昧、丑恶，知青歌曲极尽嘲讽讥诮嬉笑怒骂，有诙谐调侃的“知哥下乡”；有反话正说的“幸福谣”；有嘲己喻世的“楼上情歌”、“知妹的丈夫”等。“……光棍子光，光棍子一天到晚忙又累啊，下工啊没有一个热地方。人家的姑娘小子白又胖啊，光棍子没有媳妇多悲伤。光棍子光，哈！”
精神的压抑和物质精神的极度贫乏，使知青对文革歌曲、样板戏、语录歌产生了排斥情绪，叛逆者们一把扯去了“黄歌”的封条，率先解放了大批中外歌曲。不仅如此，他们还通过偷听“敌台”——澳广，超前地“享受”了港、澳、台的流行曲。此举各地知青是惊人的一致。
20世纪70年代末，上山下乡运动已是穷途末路，各种社会矛盾交集冲突，引发了“大返城”风暴，罢工、请愿、卧轨、绝食、集体下跪一发不可收。此间，一些情绪悲壮、控诉性质的歌曲产生了。“北上请愿歌”“恨气歌”“望乡曲”等等。它们的产生，表明当时知青政策严重滞后于时代发展，不可遏止的民心所向决然击破了文革定势思维的桎梏。还有，在惨烈的热带丛林游击战中飘扬的绝唱……（因审查原因没有收入知青歌集《青春咏叹》续集），那些穿翻领军装戴红布五星的年轻的身影，成百上千地隐没于边境那边的热带丛林，许多人再也没能回来……。（知青中的这一人群因其特殊经历，与 “大返城”一样，成为塑造知青音乐群像材料中“刚性”很重的元素。这些刚性元素如果完全去掉，知青的音乐群象：除了狂热躁动，就是哀怨诉说——神经质的怨妇而已。《青春咏叹》续集出版的审查经历4年，“大返城”的内容终于得到审查部门通过，但“参加世界革命”的知青内容的缺失，依然是一大遗憾。）
《青春咏叹》第二部分“悲怆咏叹”所收录的歌曲里，有原创或疑似原创的、有借曲填词的、有只改动个别字词原样照搬的。对于原创来说（如任毅《南京知青之歌》）称为知青歌曲不会有什么异议；采用借曲填词的歌曲的量是很大的（如几首用朝鲜歌曲“异乡寒夜曲”填词的歌曲；用朝鲜电影《鲜花盛开的村庄》插曲填词的“沈阳啊，沈阳”；借用民歌等），因为其歌词的创作，我们也姑且称之为知青歌曲；而第三种情况如贺绿汀1936年为电影《古塔奇案》创作的歌曲“秋水伊人”。“望断蓉城”只将“伊人”二字改动为“妈妈”其余皆原封不动直接“借用”。在那个年代，因了两个字的改动，使知青们在尚无能力自创歌曲的情况下，意外地有了意境贴切、抒发思乡思亲情感的载体和情感宣泄的管道。这种情调的歌曲是他们以前无法想象的，绝大部分知青在文革背景下根本不可能知道这是30年代的歌曲，至今认为是知青歌曲。今天从严谨的音乐史学、著作权法、文化道德等方面来判断文革背景下的“借曲填词”的行为，显然是不合适的。
所以，无论是原创、借曲填词或“借用”的歌曲，反映的是当年知青的音乐生活，是符合归类条件的。
从曲谱方面看，值得一提的是知青们采用接触到的民歌，以及建国后尤其是文革以来创作歌曲音乐语言材料的积累，改写或创作的歌曲。一类是填词后为了协调词曲间的音韵关系而作的个别改动，譬如“邕江之歌”（南宁知青之歌），分别采用了新疆民歌“送你一朵玫瑰花”和另一首知青歌的旋律交替出现，并无新的发展，今天来看，有把歌唱“串”了的感觉；一类是运用民歌或某创作歌曲的某一动机或乐句，发展出乐思完整，逻辑清晰，结构规范的歌曲。譬如知青歌曲“从地角到天边”就是用纪录片《红旗渠》插曲“定叫山河换新装”的第二乐段的首句发展而来的；“一封来信”虽有“秋水伊人”的旋律特征，但它的改动却很合乎旋律作法要求。据此我以为，前一类属于借曲填词，后一类应归于创作的范畴。
填词的方式在古今中外歌曲中比比皆是。也是知青歌曲中重要的组成部分。有一首借用乌克兰舞曲填词的“幸福谣”词很有水平：“幸福幸福真幸福，风吹我的白屁股，裤子破了无人补，凉快又舒服。”在你哂然一笑的时候，紧接着话锋一转“幸福幸福真幸福，洋芋包谷白水煮，一日三餐难果腹，越吃越迷糊。幸福幸福真幸福，思念家乡老父母，心上姑娘在何处？有泪流不出。幸福幸福真幸福，背朝苍天脸朝土，修理地球知青路，不识归乡途。”在笑着流泪的黑色幽默中，把知青生活和心理状态唱了出来。民歌中的山歌小调自古就是应景填词，许多知青歌就是这么来的，用陕北民歌“女儿曲”填词的“人家的亲娘在眼前，我家的亲娘在天边；上山下乡一年又一年，不知道那个何时能团圆。我问那可怜的小羊羔，是你还是我可怜？双双可怜，女儿啊”。还有“知青点夜话”、“恋歌”等，也属于这种情况。
知青歌曲中还有大量以城市小调为主要特征的知青歌曲，它们“疑似原创”的意味很浓，大多有民歌的明显痕迹，一段体、二段体较多见，以分节歌形式，配以多段歌词来表情达意。如“知青八唱”“知青苦”“知哥下乡”“昆明知青小调”，还有知青返城后出现的“沈阳知青小调”“诙谐小曲”等等。这些歌曲里，也有叙事性的歌曲，比较有代表性的就是“一封来信”等。
“很多原创或改编，填词的知青歌曲，显示了知青们已经有许多自己的感受、自己的苦痛、自己的梦想，不再由别人的作品代为表达。这些歌曲可能粗糙，稚拙，灰暗，痞气……但那恰恰是他们最真实的状态。知青的觉醒，就是由正视自己的现状、自己的内心开始的。如果他们从1966年开始，一直都万众一心豪情满怀唱着那些成人们给他们写下的红色战歌一路高歌猛进到如今，那才是一件非常可怕的事情”（知青歌集《青春咏叹》前言“那些难以忘怀的歌”，胡发云文）。
知青歌曲流传很广，你可以在任何一个知青点听到它们，可以在劳作之余的任何场合看到这种“精神会餐”。“××知青之歌”的范围甚至可以小到“营口知青歌”“丰镇战歌”等。有的则干脆把别处传来的歌，用本地标志性的河流山川或建筑填进去了事，反正知青的情绪情感是一致的。“文革”是一个文艺畸形繁荣的时代，知青中颇多能歌善舞摆弄乐器的。口琴、吉他、二胡、提琴、笛子或手风琴。凡有知青聚集歌唱的地方，必有一方的“歌把子”，也有携一把吉他四处流浪的游唱歌手。无论何时何地，知青们相遇，常会“比歌”。同是天涯沦落人，歌为心声，重在互通有无的交流，“比”其实显得次要了。
发表于《云南日报》2002年6月25日文化周刊的散文《旧日旋律》生动再现了这样的场景：“……当天边的火烧云将大山染红的时候，知青从四处踅来，待月兔初上，‘音乐会’就开始了。音乐会的开始通常是这样的：某乐手信手拨弄出某个旋律片段，随即就有人声跟上，那轻声哼唱的群声效果，至今也还没有听见象那时那样打动我的。一时间，乐声歌声随淡蓝色的岚气飘荡开来，又随波光粼粼的河水流淌了去……。音乐会没有演员观众之分，无论技艺如何，都能出节目，也可随意地点别人唱奏。独唱、重唱、齐唱、或器乐演奏，即使五音不全也可随声附和地哼哼。在那个场里，心与心、心与音乐是没有距离的。……记得那年的中秋之夜，回不了家的知青相约河畔。当银盘似的月亮升起时，思亲之情一下摄住了人们，一曲“知青之歌”令所有人潸然泪下哽咽唏嘘。天公似乎也受了感染，月亮躲进云层，秋雨淅沥撒下……。”
如此情形，你还可以在列车上、在城市街巷公园、码头车站、在任何有知青聚集的地方都能看到。许多人的音乐素养就是在那个时候接受的再教育，这是“再教育”的始作俑者所始料不及的。
原创或疑似原创的知青歌曲作者，在文化专制的高压态势下，他们中一些人的噩运其实是对现实的凶险不设防而遭遇的。他们太年轻了。1969年，南京批判两首“反动歌曲”，就是知青歌曲代表作任毅的“南京知青之歌”和吴庆生的“插队的人归来”。相对于任毅，吴庆生的遭遇类似于“躺着中枪”。任毅的“南京知青之歌”是词曲创作的，而吴庆生却是用流行的“流浪的人归来”的曲谱，用自己插队的感受填词，并未署名，歌单扔床上却被告发了。都因为一首知青歌，吴庆生1969年被捕，判刑10年，1978年无罪释放；任毅1970年被捕，判死刑，后改为有期徒刑10年，1979年无罪释放。他们付出了9年牢狱之苦的沉重代价。无独有偶，编“青岛知青之歌”的三名女知青，被剃了阴阳头在青岛三百惠百货商店门口接受批斗，受尽侮辱；写“从北京到延安”的那名知青也为此而遭受了不公正的待遇。也许正是因为了他们的前车之鉴，歌曲作者们为自我保护隐姓埋名，才使得许多知青歌曲的署名成为了“佚名”或“悲泪”一类的代用名。如知青歌集《青春咏叹》续集中的“广州知青歌”“望乡曲”等等。
那时候唱歌也是要担风险的，因唱歌而被捆绑批斗关禁闭的都有，兵团（农场）因其特殊的组织结构则更甚。而知青们的反击也很有意思。有个拉提琴的知青对置疑他拉“弦乐小夜曲”的大队主任说：这可是莫扎特想念毛主席。那主任忙改口说这姓莫的对毛主席的感情深。曾有公社干部置疑“在乌克兰原野上”和“三套车”是“苏修”的要追究，知青将歌中“伟大的列宁领导我们前进”一句反复大声对他吼，并将此歌与马列主义、毛泽东思想相联系，说“三套车”表现旧社会劳动人民对地主阶级的仇恨，一通似是而非论述唬得那人一楞一楞的。后来知青们竟说他“阻止知青唱革命歌曲”，把那干部吓跑了。
《青春咏叹》第三部份的歌曲，多是中外歌曲作品和港台流行曲，在知青音乐生活中占有重要地位。那个歌曲贫乏而又“繁荣”的年代，人们除了“革命”和被“革命”外可干的事不多，史无前例的轰轰烈烈，客观上营造了人人参与的氛围。在“红色歌曲”日显乏味单调和虚伪的时候，尤其是青年人对自己曾投身或向往的“革命”产生怀疑甚至厌恶的时候，不甘沉沦的青春和年轻躯体里强烈的求知欲，促使了他们对歌曲的取舍。这些歌曲能在当年的中国农村获得“解放”并大肆流传，不仅得益于当时农村相对封闭，政治环境较为宽松，更是由于知青们自我意识的觉醒。这种近乎本能的取舍，填补了他们的精神真空，在艰难困顿、孤寂忧郁的岁月里给予知青心灵的抚慰，苦闷与压抑获得了宣泄。如果说对文革歌曲的抗拒是源自本能，抑或是因为觉醒，那么对中外优秀的歌曲作品和港台流行曲的吸纳，却使他们意外而幸运地认识并接受了人类高尚精神成果的熏陶。
庆幸那个反文化的年代没有能够封完、烧光的诸如《外国民歌200首》那样一些人类精神文化的精华，给知青们以美的启蒙；庆幸那个年代我们能拥有半导体收音机，让我们在山野被窝里领略到港台时代曲，认识邓丽君；感谢那些肩挎吉他、曼陀林走村串寨，冒着被批斗拘留吊打危险的游唱歌手在油灯下的吟唱；感谢众多知青传抄的手抄歌本，在搜集整理知青歌曲的日子里，它们的数量足以堆成一座小山。那些年，幸亏有歌。若不然，我们会不会变得更粗鄙？
（1）来源——主流媒体大多是根据政治需要创作的歌曲；文革前的大量歌曲、尤其是抒情歌曲几乎都被打上“封资修”的标签而禁唱。外国歌曲仅余《国际歌》等少数几首。“地下”流行着由非专业人士或知青创作和改编、填词的歌曲，也偷偷流传着主流媒体所禁唱的中外歌曲，港台流行歌曲。
（2）流播——主流媒体宣传的歌曲传播范围是全国性的；“地下”流行的歌曲，尤其是知青创作和改编、填词的歌曲，只能在非公开场合传唱，流传范围受限。其传播途经主要是口口相传、手抄歌本和手抄歌单传抄、游唱歌手传唱；而跨地域的流播则是歌单的邮寄、逢年过节各地回城的知青交流的结果。
（3）情绪类别——主流媒体以口号似的铿锵进行为主，“高、强、响、硬”为其特点，少有抒情的歌曲；“地下”流行的歌曲以忧郁低沉为主，诙谐调侃为辅。
（4）内容——主流媒体以宣传说教为“无产阶级政治”服务，为“培养又红又专的接班人”“扎根农村”服务；“地下”流行的知青创作歌曲（或疑似创作歌曲）则主要以思念家乡亲人为主要内容，爱情、诙谐、自嘲、诉苦的歌曲为辅。
歌曲“到农村去，到边疆去”，作者：朱践耳，集体改词
歌曲“幸福谣”“知哥下乡”“光棍子光”，作者：佚名
1979年1月22日，云南知青“大返城”风暴以后，在云南昆明由国务院调查团主持，召开了有北京、上海、四川（含重庆市）、云南四省市参加的知青工作“昆明会议”。以此为发端，发生在中国20世纪60—70年代，涵盖城乡，触及政治、经济、军事、文化各领域，波及千万家庭，国家为之付出巨资的“知识青年上山下乡运动”，终于走到了尽头。1985年国务院撤销各级知青办，“知青”作为一种职业身份，褪变成了一个历史符号。
十一届三中全会后，开展真理标准的大讨论，思想解放运动打破了文革的藩篱与桎梏。顺应历史潮流，中国走上了改革开放的道路，文化与经济的复苏，使得文化生态迅速改善。这时的歌曲创作的电视官媒与民间流播同向共存、交融。再次阶段，知青歌曲虽还继续呈现着“地上”与“地下”的状况，但歌曲内容与格调都在相互靠近，尤其是歌曲“乡恋”引发的有关通俗歌曲流行音乐的大争论大辩论后，文化政策日趋宽松，包容性增加，对抗性减少，观念冲突日渐融合，处于共生共存的状况。
《青春咏叹》的第四部分，是“后知青时代”的歌曲。均是写知青、知青写的。经历农村、农场生活磨砺的知青返城，日思夜想的“故乡”迫于经济、人口、就业等压力，对于他们的归来勉为其难，他们感受到又一次失落。此间，原有知青歌曲在继续传唱，新的知青歌曲在不断产生，汇入当时中国正在突破藩篱而兴起的流行歌曲。如:主流媒体上由陈宜坤（内蒙知青）作词吴展辉作曲李谷一演唱的“淡蓝淡蓝的马莲花”；电视连续剧《蹉跎岁月》主题歌“一支难忘的歌”等；地下流行的如“诙谐小曲”“沈阳知青小调”等等。
返城知青们以血汗获得的农村生存技能与经验，返城后几近无用，他们即使拖儿带女也必须重新从头学习城市生存所必须的技能，更何况在80年代中国经济复苏过程中，迫使劳动者技术技能提高以适应新技术新设备……诸多压力下，返城知青们尴尬地发现：在农村他们被认为是“异类”，回到城市后，他们的观念、年龄与技能又使得他们成了新的“异类”。没有工作、夫妻分居……。这时候的知青歌“……盼星星盼月亮/历经风雨重回故乡/如今回家又怎样？/还不是父母来把我养……”饱含无奈。
80年代到90年代，返城知青在城市有了自己新的定位，被新时代的火热生活和日渐加快的生活节奏推动，他们投入了“争当新长征突击手”、“争做八十年代新一辈”的潮流。那是从未有过的热情与投入。从那个年代真诚走过的人们不会否认，那是一个火红的年代，那是激情燃烧的岁月。这一时间段里，“地下”创作和流播歌曲的现象消失了，归并到了已较为发达、也比较宽松了的传媒中。（例：团中央推荐15首歌、校园歌曲、港台流行曲）。
改革开放后，官媒与民间流播的歌曲在内容和形式等方面相互背离和冲突的烈度，逐渐减弱。逐渐达到了同向共存，相互交融。许多曾是知青的专业词曲作家不断出现，业余词曲作者创作的歌曲水平也在提高。反观主流媒体播放的知青歌曲的走向，风格特点也经历了一个从硬到软、从追求宏大到关注基本人性的过程，这个转变过程的关节点，就是80年代针对歌曲“乡恋”所开展的大讨论。“后知青时代”的歌曲，专业与业余词曲作家创作的歌曲作品，差距在逐渐减小，渐呈融汇状况。专业词曲作家创作的歌曲，主要出现知青题材的电视剧、电视片插曲，近几年来主要有《北风那个吹》插曲“那时候”；《知青》主题歌“曾经”；《静静的白桦林》片尾曲“山里的故事”电视片《胶魂》主题歌“何必要你记住我”；主题晚会《北大荒知青之歌》选曲“雪花飘飘”等。在《老三届与共和国同行》中，王佑贵的“共和国同龄人”“老三届”让多少歌者听者都感概唏嘘泪泗滂沱。业余词曲作家创作的有电视片《我的知青岁月》片尾曲“永远的情怀”；歌曲“兵团战友”“遥远”“知青故事”等等。近年，各地知青组织的专题晚会里都不乏优秀的主题歌，譬如武汉知青的《我们曾经年轻》晚会、上海知青《我和我的祖国》晚会、云南知青《青春•红土地》《知青故事》晚会、北京知青《北大荒知青之歌》、广州知青《岁月甘泉》晚会……等等。
如今，这代人已无可避免地渐次淡出社会主流，虽是晚风夕阳枫叶金黄，但那种平和从容、深沉与厚重，恰似一杯岁月酿就的老酒，甘冽醇厚，余味无穷。知青歌集《青春咏叹》·续集收集的最后一首歌“那时候”，如同当初听“渴望”、“好人一生平安”一样，闻之，浮想联翩，潸然泪下。
这一阶段的歌曲显现的特点与以前两个阶段都有所不同：
（1）来源——各种媒体上以知青为内容写作的歌曲数量不是很多却一直不断，主要以电视剧、电视片插曲为主，普通创作歌曲为辅。民间主要是为各种知青活动、演出和知青刊物而创作的歌曲。这两方面的词曲作者都有专业和业余的，有曾经的知青，也有其他人士。数量上，民间的创作远远超过了主流媒体。
（2）流播——随着各种传媒形式的不断增多，传播方式呈多样化。有关知青的歌曲都可通过广播、电视、网络、纸媒、磁带、歌碟传播。
（3）情绪类别——这一阶段的歌曲基本都以中速、深情、缅怀的速度和情绪为主，民间的在70年代末80年代初尚有调侃、自嘲风格的歌曲在街巷流行，后期已归于一致。
（4）内容——无论主流媒体和民间，这一阶段产生的与知青有关的歌曲，绝大部分都是对青春的回望、对人生的感悟、对命运的喧叙，更多表现的是知青经历与祖国、民族命运的关联，比前两阶段的歌曲更有深度和厚度。民间对自身命运坎坷的倾诉的歌曲，进入90年代后就已逐渐消失了。
歌曲“小芳”“知识青年”“呼儿嗨哟” ，作者：李春波
歌曲“一支难忘的歌”，电视剧《蹉跎岁月》主题歌 ，作者：叶辛、黄准
歌曲“我们曾经年轻”。武汉《我们曾经年轻》晚会主题曲，作者：胡发云、姚峰
歌曲“共和国同龄人”，电视片《老三届与共和国同行》插曲，作者：王佑贵
歌曲“遥远”，云南上山下乡45周年《知青故事》晚会选曲，作者：孙伟
人类生活在不同历史的时代都经历着不同的精神本质，人类的精神史就是这样连续构成的。对知青歌曲的研究是对知青历史文化的研究，也是对共和国历史文化的研究。“上山下乡”三个历史阶段从一个侧面反映了共和国60多年来所经历的风雨与坎坷，作为人民的一部分的知青，始终与共和国同命运。在“上山下乡”三个历史阶段中产生的知青歌曲，与“上山下乡”三个历史阶段相适应，也经历了：官媒与民间流播的同一；官媒与民间流播背离和冲突；官媒与民间流播同向共存与交融这三个阶段。
[1]革命歌曲选集《革命歌曲大家唱》音乐出版社，1964年4月第1版；
[2]《独唱歌曲200首》出版社不详，1957年3月；
[3]上海人民广播电台音乐组《革命群众歌曲选》，上海文艺出版社，1963年10月第1版；
[4]上海人民广播电台音乐组《革命群众歌曲选》第2集，上海文艺出版社，1965年2月第1版；
[5]《战地新歌》第1集，国务院文化组革命歌曲征集小组编，人民文学出版社，1972年8月第1版；《战地新歌》第2集，国务院文化组革命歌曲征集小组编，人民文学出版社，1973年5月第1版；《战地新歌》第3集，国务院文化组文艺创作领导小组编，人民文学出版社，1974年5月第1版；《战地新歌》第4、5集，《战地新歌》编选小组编，人民音乐出版社，1975年5月第1版、1976年4月第1版
[6]知识青年上山下乡歌曲集编辑小组，《知识青年上山下乡歌曲集》，上海人民出版社，1974年10月第1版；
[7]知识青年上山下乡歌曲集编辑小组，《知识青年上山下乡歌曲集（续集）》，上海人民出版社，1976年1月第1版；
[8]定宜庄著，《中国知青史：初澜（1953～1968）》，中国社会科学院出版社，1998年1月第1版；
[9]刘小萌著，《中国知青史：大潮（1966～1980）》，中国社会科学院出版社，1998年1月第1版；
[10]史卫民、何岚著，《知青档案》，中国社会科学院出版社，1996年2月第1版；
[11][法]潘鸣啸著，欧阳因译，《失落的一代：中国的上山下乡运动（1968-1980）》，大百科全书出版社，2010年1月第1版
[12]戴嘉枋著，《乌托邦里的哀歌》，2002年《中国音乐学》第3期
[13]孙伟编著，《青春咏叹——知青喜爱的歌》，云南民族出版社，1998年9月第1版；
[14]孙伟编著，《青春咏叹——知青歌集》续集，云南民族出版社，2011年12月第1版；
注：本文为2014中国知青文化博鳌高峰论坛论文，原文题目是“知青歌曲辨析—— 搜集整理知青歌曲编撰出版《青春咏叹》的思考及其演进”。
孙伟，1957年出生，1975年插队，1978年返城。有文字、音乐作品散见于国内外刊物，从事知青歌曲搜集整理和研究30余年，编著有《青春咏叹》（云南民族出版社，1998年）、《青春咏叹（续集）——知青歌集》（云南民族出版社，2011年）。
