关于知青题材展览的思考
来源: 知青专题研究 作者:郭文钠 时间:2023-07-31 点击:
在很长一段时间内，博物馆被认为是保存、展示“古物”的场所，这与其见证历史的属性有关。在博物馆这座“殿堂”里，陈列着关于自然界和人类文化之美的文物，它们讲述历史事件，反映过去的事或物的“本性”。本性是人们对事件、物品内涵和价值的定义和定位。文物的本性在博物馆内甚少产生争议，因为它们在进入博物馆之前往往已在历史长河中完成了真实性和历史性的建构。
相对而言，对于具有争议性的现当代议题，博物馆多表现出一定的谨慎态度。近年来博物馆界对全球化、社会变革、可持续发展以及新冠疫情下博物馆的恢复和重塑等现代性议题表现出较多关注。虽然这些议题发生在当下，但是人们 对其看法相对趋向一致，所以并未给博物馆的相 关阐释和展示带来大的挑战 。而对于宗教、政治、种族等主题，无论博物馆内外均抱有审视心理。尤其是当发生的时间并不久远，涉及的事件和人物与当前仍有千丝万缕的联系时，博物馆的态度就更为审慎。因为史料驳杂，当事人仍然在世，他们的不同视角和表述容易引发争议。知青题材展览无疑属于此类。
20 世纪50-70年代，全国发动大量青年上山下乡。据统计，1962-1980年共有 1791.98万城镇青年上山下乡，其中插队和集体场队1500.79万人，国营农场 291.19万人[1]。根据来源，当时这些青年被分为“社会青年”和“知识青年”，前者是待业青年，后者主要是初高中毕业生，如今统称为“知识青年”，简称“知青”。
知青上山下乡有特殊成因和背景，又夹杂了多种政治理念和诉求，呈现出复杂形态。20 世纪七八十年代以来，中外学者对此进行了深入研究，取得不少共识，也存在一些分歧，主要集中于动因、进程和评价等方面[2]。有研究者认为，“其根本出发点是试图把解决城镇失业问题同改变农业生产落后的状况结合起来，探索一条解决中国城镇就业问题的道路”[3] ；也有学者认为最关键的原因在于领导人的意识形态和建立政治新秩序的动机[4] ；还有学者认为与领导人意图“弥补基层社会在‘士绅阶级’消失后缺少文化资源的窘境”有关[5]。此外，关于其进程以及相关社会问题的研究也十分丰富 。近年来，知青史研究运用的材料 范围逐步扩展，除了文献档案、报刊资料、知青日记书信之外，知青口述史和地方志资料也逐渐得到重视[6] 。
关于知青的各种表述和讨论的声音，20世纪 80 年代以来逐渐呈现并增强，除了学术研究之外，主要集中在文学作品和包括纪录片 、影视剧 在内的影像作品等方面，相关展览则出现较晚 。根据国家文物局 2021年全国博物馆备案数据，目前以“知青”或“知识青年”冠名的博物馆 、纪念馆共13家，其中包括黑龙江黑河知青博物馆、陕西 延安北京知青博物馆、四川知识青年上山下乡西昌纪念馆、上海知青博物馆等[7]。这些博物馆或纪念馆均策划展示了知青主题常设展览，另外偶尔可见知青题材临时展览，还有一些知青个人或团体自发筹建的非正式展示室。
现有知青题材展览的叙事模式大致可以分为两种：一是事件叙述，有较强的故事线索和逻 辑，例如黑河知青博物馆讲述了自1955年全国第一批知青垦荒队赴边疆农村开荒以来数十年的知青史；二是以物见史，弱化叙事性，强调通过物件来阐释展览，缺少明显的串联线索。当然，这两种方式位处两端，更多的展览叙事是将两者结合。由知青个人或团体策划的展览倾向于情感表达，往往用个人照片、老物件、书画作品等表现更为个体化的事件和经历。
从叙事角度而言，博物馆或纪念馆的知青题材展览基本上是集体叙事，表现出对历史事件的 把握和宏大叙事观。虽然不乏展现个人，但多为当时知名度较高的知青或后来在各领域中取得 突出成绩的佼佼者，个中原因能够理解——涉及面广，难以面面俱到。而知青自发举办的小型展 览虽情感表达浓烈，但缺乏对事件和经历的整体 描述。这对于曾为知青群体的观众而言，似乎并无问题，因为展览所展示的内容是他们熟知的、不言自明的，但是不熟悉此段历史的观众可能会对这种缺乏宏大叙事的展览感到陌生。
这两种方式针对的目标观众群不同，所能达到的目的和效果也不同 ，各有所长，并无优劣之 分。然而如果从既能反映历史背景下的个人叙事，又可实现代际之间的交流互通这一需求出发，知青题材展览或许以单个群体记忆的角度展开更为适合。以下，笔者结合广东省佛山市博物馆正在策划的知青题材展览“佛山知青大旺记忆展”进行剖析。
1962—1980年，佛山共有2.7万多名知青上山下乡。据不完全统计，其中有360多名佛山知青 赴肇庆市大旺农场[8]。大旺农场位于肇庆东部，东 与佛山市三水区相邻，北江、绥江在此交汇。该地 原是一大片荒草水塘，人烟稀少，经常遭遇水患， 更严重的是由于草长潭深 ，血吸虫病肆虐，20世纪80年代以前是广东省血吸虫病重灾区。1958年 农场成立 ，因草塘有东旺、西旺、大旺冲等地名，加之政府希望消灭血吸虫病 、开荒土地，使草塘人畜兴旺，故命名为“大旺”[9]。当时，农场管理人员主要是南下军队干部。为充实建设力量，农场除了招工，还广泛招纳广东省内各地知青。
20世纪五六十年代，汕头、佛山、广州等地知青陆续抵达，共同承担消灭血吸虫病、开辟草塘、兴修水利等重任。很多佛山知青在大旺农场生活了十余年，因此这一段人生经历在他们心中烙下了深刻的印记，这也成为策划“佛山知青大旺记忆展”的缘起[10] 。
该展览的主要内容之一是经多次采访获得的知青口述史。与书面材料相比，口述史资料无 疑更丰富，加之每个人都是从自己的角度看待过去，口述史资料也更具有个性化。与其说记录的 是知青在大旺农场的“历史”，倒不如说是他们对大旺农场的“记忆”。
法国历史学家皮埃尔·诺拉(Pierre Nora )认为，“记忆总是当下的现象，是与永恒的现在之间的真实联系；……从本质上说，记忆既不断繁衍又不断删除，既是集体、多元的，又是个体化的”[11]。生理上的记忆从来无法完全还原，且人们回忆往 事并组织语言表达出来时，又是另外一个记忆重 构的过程：某些事实被忽略和遗忘，某些事实被强化。然而，知青的记忆也不等同于虚构的“故事”。对于个人，个体记忆是心理和社会的双重建构；对于知青这一群体，集体记忆[12]又是在个体记忆和国家叙事的相互作用下构成的。关于个体记忆、集体记忆和国家叙事三者的关系，学界已有较多讨论，本文不再赘言。
佛山知青大旺记忆的建构过程内涵丰富，层次多样，至少具有三个维度。
佛山赴大旺农场的知青群体中，既有学校组 织的初高中毕业生，也有社区组织的社会青年 。他们的家庭出身不尽相同，对“上山下乡”的意愿 和认知也不一样。有些知青对大旺的情况一无所知，也有些知青事先通过参观或他人介绍已有所了解，且出发前便抱定了“听党话 、跟党走 ，到祖国最需要的地方去大干一场”的决心。
国家政策落实到个人身上有所差异，又因每个人自身生活体验及对外界感受能力的不同，每位知青的记忆侧重点也不一样。例如同样关于 “上山下乡”当天的记忆，有的知青对于欢送场面记忆犹新，讲起头戴印着“光荣支援农业生产”字样的竹帽，被敲锣打鼓的送行队伍簇拥前行的场景时仍显激动；也有的知青更记得路途的颠簸，以及初到大旺农场时看到的艰苦环境。
关于知青在大旺农场的生活经历也是如此。“消灭血吸虫”“兴建水库”和“抗洪”几乎是所有 知青记忆的关键词，但也有知青因为主要任务是 管理牛群而常年独自一人在野外放牛，对于上述事件的记忆不够鲜明。当然，即便知青们的记忆有差异，但同为大旺知青的经历，无论从实质或心理上，都使他们自我构建为一个群体。
记忆是片段、零碎且无序的，它之所以能够 被组织和讲述出来，往往是因为围绕着某些重要支点。佛山知青关于大旺农场的记忆，每个人都有详细且不一致的个体表述，但也可看出他们的记忆建构几乎始终贯穿着两个支点：国家话语和纪念性事件。
一是国家话语。这特别体现于他们对“知青”及这一段经历的定义。无论是群体还是个人，他们都对国家话语有着较强的认同感，具体表现为 上山下乡时“到广阔天地去”，以及这段历史结束后知青“青春无悔”的重音叙事 。自然，这些定义是国家话语和知青集体记忆共同促成的，并非是国家话语单独作用的结果。不过，具体对知青个体而言，这被认为是一种国家话语。国家话语中蕴含的“意义感”成为他们回顾知青岁月的支撑点。如同C 老师[13] 所言：“在大旺十几年，我最大的收获就是人生要奋斗。(我)从来不后悔去大旺，因为农场的历练使我成长。正是这一段经历使我从大旺回来以后，一直坚持奋斗。”值得注意的是，知青复述和认同的国家话语并不全是在上山下乡过程中产生的，更多是他们在返城之后的岁月中、在各种社会表述的影响下逐渐形成的。国家话语、集体记忆和个体记忆相互融合，个体记忆为国家话语和集体记忆所塑造，同时也自愿汇入时代和历史的洪流。唯有如此，记忆的意义才会产生。
二是纪念性事件。倘若说国家话语是位于记忆上层的支柱点，那么支撑庞大下层个体记忆的便是纪念性事件。纪念性事件是被赋予意义和价值的“大事件”，它来源于日常生活，又有别于日常；它来源于个体记忆，并在集体记忆中沉淀形成，往往也是国家话语的变体和具象化体现。譬如佛山赴大旺农场的知青群体，他们的记忆离不开艰辛的劳动、匮乏的物质生活、工余的休闲活动、触及心灵深处的人和事。然而在回忆知青生涯时，他们更愿意集中于纪念性事件：消灭血吸虫、兴建水库、抗洪。这些事件发生在他们的日常生活中，却超出了一般日常生活的范畴；这些事 件与他们个人密切相关，每个人对此的记忆不尽 相同，事件面貌在他们相互的对话和补充中成形，之后又被他们反复言说而得到强化。这三个纪念性事件的重要性明显超越了其他事件，许多讲述都能由此引出，或最终落足于此。纪念性事件作为集体记忆的“定位点”出现，构成了记忆的重要框架。
个体记忆和集体记忆之间存在张力。在法国历史学家、社会学家莫里斯·哈布瓦赫( Maurice Halbwachs)看来“个体通过把自己置于群体的位置来进行回忆，但也可以确信，群体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身”[14]。个体记忆与生活的日常性相关联，而集 体记忆摒弃了生活的枝叶，从日常性中提炼出共性的重音。两者的相互濡染具有选择性，集体记忆依靠个体记忆进行扩张，而个体记忆借助集体记忆增强言说的力量，尤其是对外界表述群体形象之时。
佛山知青大旺记忆也出现类似情况。大多佛山知青集中居住于大旺农场的集体宿舍点，宿舍 楼内没有自来水管，平时用水只能依靠宿舍楼旁的一口水井。每到早晚用水高峰期，水井边便会特别热闹。这口水井在佛山知青的记忆中反复出现，它见证了知青爱情的萌发，也见证了激烈的个人冲突事件。在与知青的交流中，策展团队几次提出这口井很重要，应该在展览中体现 。知青们虽然因礼貌未反驳，但策展团队能察觉出他们的不认可。在回忆知青生活时，他们固然清楚记得生活中不寻常的事件，但是他们仍然会清晰地认为这些事件与“知青集体记忆”不相关，仅属于日常的范畴，不能归入重要事件。
此次展览征集了一批大旺知青保留的老照片和他们使用过的物件，以及能够反映20世纪六七十年代特征的实物资料，并采访了三十多名佛山知青，整理成口述史资料。进入博物馆的物件 都经过“博物馆化”的过程[15]；物件从藏品变为展 品，又是另外一种博物馆化的过程。展品并非全然客观。经过多重选择，一个物件才能成为展品。以照片为例，拍摄者在拍摄之初可能未考虑到后世的收藏，但是在按下快门前，入镜的景象或人物均经过选择。尤其是人物，其背景和姿态无疑是拍摄者和被摄者共同考量的结果。照片先经过使用者的筛选保留至今，而后又通过策展团队的选择才会对外展出。将展品有选择性地编织起来，形成信息符号并向外传输，更加体现了博物馆化这一特质。
在叙述方式上，展览从“记忆”这一角度出发 ，弱化背后的主导者(策展团队)、强化知青的“叙述者”角色 ，定调为通过宏观(国家话语)、中观(集体记忆)和微观(个体记忆)三个层面，将佛山知青大旺记忆与国家叙事、地方历史结合起来，讲述佛山知青为大旺农场作出的贡献。不讳言，为减轻记忆的“故事”意味，展览使用了倾向于历史感营造的展示语言，这也是为出发点服务：关注和尊重佛山知青对“知青生涯及身份”的塑造和认同，回应知青的讲述历史并让后人铭记这一诉求。
博物馆展览不一定都是一个完整的叙事结构，有些只是具有“叙事元素”[16]。不过以事件为 题材的展览，天然有成为叙事的优势 。在这种情况下，展览既是一个叙事结构又是一种叙述行为。叙述行为两端连接的对象分别是叙述者和受 述者，叙述者通过回忆和讲述将信息传递给受述 者，这种叙述路径往往是单向的，且分属于不同的主客体。但是在“佛山知青大旺记忆展”中，知青互为叙述者和受述者，具备双重角色。
首先是知青作为“叙述者”的角色 。为了突出知青在进行“讲述”，展览采用了一个贯穿全程的展览手段或符号：由知青肖像照和口述资料组合而成的“叙述单元”。摄影师拍摄了近三十名知青的个人肖像照 ，以黑幕布为背景，凸显个人的表情和姿态。肖像照暗示着“历史”，与之组合的是肖像人物口述资料中截取的小段内容。
“肖像照+口述资料”的叙述单元虽然人物和口述内容不同，形式却具有同一性，具有强烈的符号象征意义。它反复又有变化地出现在展览各个部分 ，用重复的结构加强叙述旋律，以此直接推出知青“叙述者”的角色；同时经由“个体记忆与其他的回忆，甚至与集体性的社会话语形成对话关系，从而向观众呈现出一个开放性的文化场 域和对话空间”[17]。此外，策展团队又通过个体经历的细节 ，透露出“可能出现在个体记忆遭遇集体记忆之时，也可能出现在个体记忆的喃喃自语之时”，往往被宏大叙事忽略的“记忆微光”[18] 。
我们刚去的时候感觉相当荒凉，芦苇遍 地都是，简直没有路走，那些芦苇比人还要高，一眼望不到边。水是黑水，已经长满了血吸虫 。因为血吸虫疫情严重，那里曾经是禁区，不准人进去活动，人迹罕至啊。当时大旺农村的好多农民都有大肚子，有男的也有女的，都是因为血吸虫病而导致的腹积水。再如知青O老师讲述如何消灭血吸虫：
我们去的将军岗是重灾区，是血吸虫最多的地方。我们去了以后就填了旧沟开新沟，把毒河旁边的芦苇铲光，使血吸虫没有这么多的储存和窝藏。到了冬天就喷机油，放火烧草塘。烧了用拖拉机覆盖，覆盖以后又再喷五氯酚钠，喷了以后又再覆盖，这样来消灭血吸虫。
如上所述，知青在讲述中思考和定位并完成记忆，知青成为叙述者，观众成为受述者，这是展 览的主线。副线是展览(或策展团队、博物馆)又承担了叙述者的功能，将知青视为受述者。展览本身便是一种“定论”，它的讲述让受述者——知青的记忆有了回应，从而让知青的心路历程找到支点。甚至在某种程度上，这一类展览即便什么都不做，它的存在也代表了一种态度。
另外，展览还有一条暗线，即知青同为“叙述者”和“受述者”。“受述者——人物可以为叙述者呈现一个作为受众的、有不同程度的不可或缺性与不可取代性的人物”[19]。有了受述者，才有叙述者对于自己“讲述”角色的自觉。知青将故事讲给 所属的群体，倾听群体内部其他人的声音，自己 也通过讲述而得以重新思考——故事来自内心 却因“说出口”具备了自反性。这一点虽然不明显，却是展览的重要目的之一，即让知青跳出叙述者的角色，以局外人的角度回顾和审视。
记忆之场具有三层含义，是“实在的 、象征性的和功能性的场所”[20] ，并且“意味着两个层面的现实的交叉：一种现实是可触及、可感知的，有时是物质性的，有时物质性不那么明显 ，它扎根于空间、时间、语言和传统里；另一种现实则是承载着一段历史的纯粹象征化的现实”[21]。博物馆既是“记忆之场”，又是生产“记忆之场”的一种方式；既是物质性的，又是非物质性的。记忆附着于展览之上，其中的展览空间、文字、展品、图像、场景乃至展览这一形式本身皆是承载和表达记忆之所在，展览叙述也对记忆进行了再生产。而知青这一“代”(generation)本身正是抽象性的记忆之场，两者的交缠决定了“记忆”能够成为知青题材展览最核心的关键词 ，也决定了展览采用“讲 故事”的叙述路径。
讲故事、听故事和理解故事是人们的本能，而以时间线性顺序理解故事又是最熟悉的方式，也最能够体现时间流逝带来的历史感 。因此，“佛 山知青大旺记忆展”以时间为线索 ，以顺应观众 “听”故事的叙述模式来表现。
展览序厅以“时间+事件”的大事记形式概述了大旺农场建置 、重要事件和知青上山下乡历史节点 ，将知青历程嵌入地方历史 。大事记(年表) 尽管不具备叙事形式 ，却传达了叙事意义 。除了“前言”和“结语”，展览共分为五个单元 。第一单元“奔赴广阔天地”讲述了佛山知青赴大旺农场上山下乡的历史背景和情况 。第二至第四单元讲 述佛山知青在大旺农场的工作和生活经历：第二单元“众志成城战瘟神”讲述知青通过开荒土地、兴修水利等改变草塘环境，从源头上阻止血吸虫的滋生 ，并通过查螺灭螺(血吸虫的中间宿主主要为钉螺)、治病救人等方式消灭血吸虫病；第三单元“敢叫日月换新天”讲述知青为将大旺建设为热土所作出的贡献，包括修筑公路、建设电力、烧砖建房、教书育人、传播文化等；第四单元“人 间处处有真情”关注知青群体内部及其与当地干部、村民之间深厚的情谊。最后一个单元“而今迈步从头越”讲述了佛山知青回城后的生活经历及 其对大旺农场、知青生涯的回顾。展览用中间三单元讲述了佛山知青在大旺农场十几年的经历，各单元并非严格按照时间先后顺序来展示， 而是采用时间扁平化的处理手段，以绝对的分量强调这段经历的重要性。
尽管记忆和历史有所不同，然而也不是二元对立，它们相互纠缠，甚至彼此渗透或转化 。历史 从记忆处获得生命力 ，记忆从历史处获得正统性 ，它们相互“驯服”，自觉将对方纳入自身的建构过程。“佛山知青大旺记忆展”共选取了近 400 张照片、150 件实物 。照片从20 世纪 60年代到21 世纪初，时间跨度半个多世纪 ，实物有报刊、徽 章、名册手稿、生活用品、生产工具、奖状证书等。尽管展品不能发声说话，但每一张照片、每一件实物都具有“历史”与“记忆”的内涵，它们能够激发观众的内心情感，让观众产生联想或共鸣。
除了实物展示 、知青肖像照和口述资料组合而成的“叙述单元”重复出现，场景展示也是重要方式。场景展示具有感染力，“在一个空间里各据 一地的物件因为共同展示而相互观照，共同构成一个直接投射向观众的画面 。……用以诠释人类生活的某一片段、某一时空、或某一种特殊的环境，同时令观者产生同感的投射心理”[22]。场景展示的运用能够直接、快速地拉近叙述者和受述者的距离。
展览主要选取两处场景，分别对应展览叙述的主线、暗线 。主线是展览还原了知青的宿舍场 景：简单朴素的床铺、搭在床尾的外套、挂在墙上的马灯 、窗台上的洗漱口杯以及桌上摊开的书籍，呈现出主人刚刚离开的场景。此处场景不仅 具有展示作用，也是开放式的。观众可以坐到桌前翻动书籍，甚至眺望窗外的草塘景色 。展览通过这一场景体验，引起观众对知青的共情心理。暗线是展览搭建了龙王庙场景：以知青在龙王庙 前合影的老照片作为背景画，搭设石桥模型，勾勒出旧时场景。龙王庙水库是 20 世纪五六十年代 由大旺农场工人、知青和农民共同建造的水利工程，因水库边有一座龙王庙而得名。龙王庙早已不复存在，仅留下一座石桥。佛山知青对此印象深刻，也有知青在桥前留下合影。这一场景既能唤起佛山知青建造龙王庙水库的记忆，又能让观众体会到知青所处的环境和他们曾经从事的事业。
纪念碑式的物质载体最能激发人们对事件的认同 ，暗示“历史”这一概念的形成。展览尾厅设有一面姓名墙，其上刻有七百多个大旺知青的姓名，他们多数来自佛山，也有部分来自汕头、广州 、肇庆、江门等地。在普通观众看来，一个姓名代表了一个人，一排又一排的姓名带来了历史感；在大旺知青眼中，这些名字代表着一个个鲜活的生命历程，他们相识、相知，共同度过了一段难忘经历。姓名镌刻上墙，在坚固的、具有长久留存性的物体上书写 ，本身便有书写历史的寓意，而众多姓名构筑的人物群像也意味着“我们这一代”群体性的形成。“‘代’的概念是与时间的延续性以及人类社会的生存绵延联系在一起的，它唤起的是一种历史感。……知青群体正是通过‘代’的记述与国家历史相联，从而获得一个明确的历史定位和社会定位。”[23]
知青记忆以国家话语和纪念性事件作为支点构建而成，其间也充盈着丰富的个人叙述 ，如同支流汇聚成奔腾的河流，它们共同构成了历史这一条浩瀚广阔的大河。知青在构建记忆时，往往将个人感受和体验融入时代的洪流，他们的讲述既有生动的细节，又能见到宏大国家叙事的影响 。对于每一个表述的个人来说，两者并非二元对立，而是彼此统一。
讲述知青史等容易引发争议的现当代史题材，是博物馆对本身所具有的见证历史属性的一种突破 。如何叙述也是博物馆面临的一大挑战。“佛山知青大旺记忆展”以“记忆”为脉络，回应知 青关于个人历程和国家历史相结合的诉求，将展览定义为“记忆之场”的形塑过程。知青照片、手稿、生活用品、生产工具等展品，肖像照和口述史组合的“叙述单元”，场景展示以及空间氛围，这些都是形塑的手段。
不过，以记忆为切入点只是展览叙述方式的一种尝试。它存在不足，也隐含着风险，最大风险是外界对记忆所表现的事件真实性和客观性的质疑，人们或多或少地会置疑展览选取的记忆样本能否反映事实。不可否认，在选择记忆样本时，策展团队本身存在两种取向：一是对收集、整理的口述史资料进行科学研究和分析，选取最能反映集体记忆的典型样本；二是以问题为导向 ，根据事先拟定的主题选取记忆样本。但是，这两个取向既不是非此即彼也不是孰对孰错的关系。如何选择样本，需要策展团队前期开展对事件的梳理和研究，根据实际情况倾向于某种取向，或者执其两端用其中，从而确定展览主调——这很重要也应很谨慎，因为展览主调传达了博物馆的态度，而博物馆的态度在一定程度上对公众或社会具有导向性。
以“记忆”为脉络的叙述方式也有使用的局限性，它能够体现博物馆以人为本的理念，并较好地中和宏观叙事与个人体验，但是用在更广范围、更宏观层面上则会显得拖沓，整体性把握不足，甚至可能坠入自说自话的陷阱。
除此之外，由于博物馆天然有着见证历史的属性 ，它既有利于记忆之场的形塑，但也可能停滞甚至中断其形塑过程。记忆之场是处于流动之中的，在自然的状态下，人们不断地形塑它，赋予它新的内涵。可是记忆一旦进入博物馆 ，便可能产生类似从口语转变为文字而形成的权威性，从而固化、停滞 。当然，从另一个角度而言 ，没有一种“记忆”是在真空环境中发生和形成的，其建构过程总会受到多方面因素的影响 。探讨博物馆在记忆之场形塑过程中的作用，或许可成为日后学界关注的一个议题。
[1]顾洪章主编：《中国知识青年上山下乡始末》，人民日报 出版社 2009 年，第 258 页。插队是指知青安插到农民生 产队，和农民一样挣工分、分口粮；集体场队是指集体所有制(农、林、牧等)场和生产队。前者一般是知青三三两两结伴居住，或居住在农民家；后者是知青集体生活生产。
[2]a. 刘小萌：《西方学者对“知识青年上山下乡运动”的研究》，《青年研究》1994 年第 3 期；b. 徐春夏：《90 年代国内 关于“知青运动”研究综述》，《当代中国史研究》2000 年第 4 期；c. 张曙：《“文革”中的知识青年上山下乡运动研究述评》，《当代中国史研究》2001 年第 2 期；d. 赵兴飞：《近三十五年来知青史研究述论》，《哈尔滨学院学报》2017 年第 3 期。
[4]潘鸣啸：《上山下乡运动再评价》，《社会学研究》2005 年 第 5 期。
[5]杨念群：《“社会”是一个关键词——“五四解释学”反 思》，《开放时代》2009 年第 4 期。
[6]a. 刘小萌：《中国知青口述史》，中国社会科学出版社 2004 年；b. 金光耀、金大陆：《中国新方志知识青年上山下乡史料辑录》，上海人民出版社 、上海书店出版社 2014 年。
[7]全国博物馆年度报告信息系统，[EB/OL ][ 2022-09-12 ] http://nb.ncha.gov.cn.
[8]佛山市地方志编纂委员会：《佛山市志》，广东人民出版 社 1994 年，第 571-572 页。
[9]肇庆高新区地方志编纂委员会：《肇庆市大旺简志 ( 2008 年)》，内部资料，第1-2 页。
[10]佛山市博物馆自2015 年起与知青共同搜集资料。2017年以来，由郭文钠和李小艳负责资料搜集。2018 年资料基本搜集完成，策展团队形成展览大纲，佛山知青在大旺农场活动事迹主要由李小艳撰写。大纲经知青 初步审定认可。出于场地等原因，目前该展览仍在筹备中。
[11]〔法〕皮埃尔·诺拉著、黄艳红译：《记忆与历史之间：场所问题》，〔法〕皮埃尔·诺拉主编、黄艳红等译《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，南京大学出版社2020 年，第 5-6 页。
[12]在莫里斯·哈布瓦赫的“集体记忆”概念中，“集体”是指记忆运作的根本机制和属性，然而在学界的运用中，集体记忆很多时候被当作“共同体身份认同”的代名词。参见刘颖洁：《从哈布瓦赫到诺拉：历史书写中的集体记忆》，《史学月刊》2021 年第 3 期。这固然引发 不少学者的质疑，但是集体记忆理论发展至今，这一术语不仅表明记忆运作的机制，同时也成为其成果的代名词，甚至渐有“约定俗成”之意。本文使用“集体记忆”一词兼具两者意义。
[14]〔法〕莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海人民出版社2002年，第71 页 。
[15]严建强、毛若寒：《博物馆化的拓展：原因、进程与后果》，《东南文化》2020 年第 2 期 。
[16]张婉真：《当代博物馆展览的叙事转向》，台北艺术大学、远流出事业股份有限公司2014 年 ，第 98—105 页 。
[17]杨晶、龚越：《记忆之场：博物馆叙事与展演——以伦敦帝国战争博物馆为例》，《博物院》2021 年第 3 期 。
[18]刘亚秋：《从集体记忆到个体记忆——对社会记忆研究的一个反思》，《社会》2010 年第 5 期 。
[19]〔美〕杰拉德·普林斯著、徐强译：《叙事学：叙事的形式与功能》，中国人民大学出版社2013年，第 22 页 。
[21]〔法〕皮埃尔 ·诺拉著，安康译、曹丹红校：《如何书写法兰西历史》，同[11]，第 87 页。
[23]王汉生、刘亚秋：《社会记忆及其建构：一项关于知青集体记忆的研究》，《社会》2006年第3期。
作者：郭文钠(佛山市博物馆)
注：文章选自《东南文化》2022年第6期总第290 期
责任编辑 晓歌
