学诗六要
胡中行
▲ 亚明绘贾岛诗意图
陈思和教授和我一起主编的关于探索诗词创作理论与实践的大型丛刊《诗铎》首辑问世以来，在同行以及诗词爱好者中引起不小的反响。这再一次证明，作为最能体现我们传统文化精髓的古典诗词创作形式，至今仍然具有顽强的生命力。关于它在当代社会生活中的地位和作用，我们在《诗铎》的“弁言”中已经作了阐述：“我们无意于振兴旧体诗词，因为我们深知，旧体诗词风行的时代已经过去。我们只是希望，旧体诗词作为传统文化的一个重要组成部分，作为现代人的一种文化素养，能够如涓涓细流绵延不绝。”当然，这只是一家之说而已。
书友们要我谈谈如何学写旧体诗词，我认为，由于各人的禀赋、经历、学养不同，应该存在多种不同的学习途径，在这里只能择其大要，从六个方面谈一些自己的心得。
第一。要“知行并举”
所谓“知行并举”，就是理论与创作并重。在古代，“知行并举”是普遍现象，学者会写诗，诗人会做学问，很难分出你我来。例如东汉王逸在为《楚辞》作注的过程中，掺入了自己的作品，证明他也是个楚辞作家。从现在的眼光看，王逸的做派不免有点可笑，但却反映了他那个时代“知行并举”的普遍性。再如曹丕，也是个“知行并举”的典型。他的创作成就，应该不逊于他的弟弟曹植。我很赞赏刘勰的说法：“文帝（曹丕）以位尊减才，思王（曹植）以势窘益价。”看来，同情弱者这条人性法则也影响了文学评判的公正性。事实上，曹丕不仅是一位杰出诗人，他的《典论论文》，更奠定了他在文学理论方面的崇高地位。再以宋代为例，看看几部诗话的作者：梅尧臣撰《梅氏诗评》、苏轼撰《东坡诗话》、苏辙撰《诗病五事》、黄庭坚撰《黄山谷诗话》、秦观撰《秦少游诗话》、姜夔撰《白石道人诗说》，加上李清照的《词论》，充分证明“知行并举”在古代是题中应有之义。
到了近现代，许多著名学者继承了“知行并举”的优良传统，比如陈寅恪，真正的国学大师，在著书立说之余，同样不乏吟诗作对的雅兴，请看他的无题诗：
乱眼繁枝照梦痕，寻芳西出忆都门。金犊旧游迷紫陌，玉龙哀曲怨黄昏。花光坐恼乡关思，烛烬能温儿女魂。绝代吴姝愁更好，天涯心赏几人存。
再如翦伯赞，杰出的历史学家。他在说到王昭君的时候，曾经用一首绝句表达自己对重大历史题材的深刻见解：
汉武雄图载史篇，长城万里遍烽烟。何如一曲琵琶好，鸣镝无声五十年。
反观现在的学术界，情况就不容乐观了。“知行分离”成了理所当然的普遍现象，研究古典诗词的学者不会写诗词，似乎是天经地义的事情。我无意探讨个中原因，但是有一点，这种“知行分离”的状况无益于学术与创作两个方面。研究古典诗词而不会写诗词，研究起来终觉“隔”；反之，写诗词而缺乏古典诗词的学养，写起诗词来终觉“薄”。所以，作为有志于诗词创作的朋友来说，在“知”上下点功夫是非常必要的，不要以为光凭天赋就能写出惊世之作来。
第二。要“游刃诗内”
陆游有句名言：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”于是乎，“功夫在诗外”仿佛成了学诗的第一要义。其实，这句话应该是有条件的，条件就是初学者必须首先做好“诗内功夫”。因为只有把诗内功夫做扎实了，诗外功夫才会起作用。《红楼梦》里有一个香菱学诗的故事，具体写了学诗词的过程，足资参考：
黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说一三五不论，二四六分明。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗：重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应，谢，阮，庾，鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
在这里，曹雪芹借黛玉之口，谈了自己的诗学观点，为初学者提供了一条门径。当然，门径可以各异，但是必须从基础做起，从正路入手，却是一样的。对此我亦曾写过自己的心得：
“初，余之作诗，务先得韵味而后就声律。盖诗者，韵味为体，声律为用也。无声律犹可作古体，无韵味则不成其为诗。以是观之，余学诗之途，不亦正乎？后作诗渐多，乃求韵、律之交融。余于韵味，务求详辨。五七之言，律绝之别，乐府歌行，乃至小令长调，各有其韵，宜细细品味，久而稍得之。余于声律，则多求正格。如七言，多首句入韵者；五言则反之。而于诗家之忌，如孤平、三平调之属，则避之如恐不及也。窃以为，诗之古近二体，于韵、于律皆备矣。凡作文言诗应循此道。”
第三。要“功夫诗外”
我经常说，在所有的文体创作当中，只有旧体诗词是设有门槛的。因为其他文体（包括新体诗）只有好坏之分，唯独旧体诗词另有真伪之别。正如邓拓所说，你不会写满江红，那只能去写满江黑。因为满江红自有满江红的一套规矩在，要写就必须遵守，没有商量通融的余地。所以我们说，“游刃诗内”，解决的是门槛问题；而“功夫诗外”，则是解决好坏问题。在这里我们以王维为例：如果我们在中学生中做个调查，问一问唐代三大诗人是谁？回答几乎肯定是李白、杜甫、白居易。其实这不是正确的答案，因为白居易和李杜相比，明显地差了一个档次。而在古人眼里，真正能和李杜匹敌的，便是王维。“吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘；太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。”（清徐增《而庵诗话》）“（王维）自李杜而下，当为第一。”（宋许顗《彦周诗话》）而王维的艺术成就，主要便是得益于他的“诗外功夫”。 苏东坡曾经说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”为什么？就是因为王维是一位大画家。他是南宗画派的开创者，在中国画史上影响至巨。除此，他还是一位出类拔萃的音乐家，所以能够做到熔诗歌绘画音乐于一炉。诸如“泉声咽危石，日色冷青松”、“声喧乱石中，色静深松里”、“大漠孤烟直，长河落日圆”之类的句子，如果不是对声色有独到的感悟，是断断写不出来的。另外，王维对佛教也有很深的造诣，经常用诗歌的形式来阐释佛理，比如他的《鹿柴》诗：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”讲的就是佛教色空有无的观点。对我们来说，诗外的知识掌握得越多越好。我的老师陈允吉先生曾经打过一个很好的比方：拿菜刀和斧头去砍柴，菜刀会卷刃，斧头则不会。就是因为斧头有个厚实的背，而菜刀没有，两者的差别仅此而已。
第四。要“细品韵味”
如前所说，诗词的格律十分重要，因为它是判定真伪的标准。但是解决了真伪问题的诗并不一定就是好诗。我认为，所谓好诗的第一要素应该就是韵味。粗一看，韵味似乎很玄，既看不见又摸不着，只是一种只可意会不能言传的感觉。其实不然，通过多看多读，韵味还是能够体会得到的。有出京剧叫做《汾河湾》，讲的是薛平贵投军别窑，十六年功成回家，见家中有一双男人的睡鞋，于是引出一场与妻子的误会。这出戏到法国演出，剧名译成“睡鞋的秘密”，活脱变成了一则西方童话故事，哪里还有京剧的韵味呢？需要注意的是，在诗词当中，各种体裁自有其各自的韵味，是绝对不能“串味”的。举一个典型的例子，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，既是晏殊一首词里的名句，也是他一首七律中的败笔。原因就在于上述二句所具备的是词的韵味而不是诗的韵味。再比如寇准曾把韦应物的七绝：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”改成一首五言绝句，结果被讥讽为“点金成铁”。问题也是出在韵味上。韦诗中的“独怜”、“上有”、“带雨”、“野渡”，看似可有可无，其实关涉韵味气脉，绝非多余累赘。
除了体裁上的不同韵味之外，我们还要细细品味诗人个人的独特风韵。比如，从“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长”中，可以体会到李白的自然流动；从“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”中，可以领略到杜甫的精练整饬；从“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”中，又可以感受到李贺的光怪陆离。等等等等，不一而足。
第五。要“勤咏苦吟”
在学习过程中，“勤咏苦吟”是个行之有效的好方法。贾岛的成功，便是一个明证。贾岛是唐代的五律大家，胡应麟说：“（张）曲江之清远，（孟）浩然之简淡，（韦）苏州之闲婉，（贾）浪仙之幽奇，虽初盛中晚，调迥不同，然皆五言独造。”与同时代众多大家相比，贾岛非但没有优势，反而有出生僻地、世代布衣、中人之才三大短处。但是他却能够“生李杜之后，避千门万户之广衢，走羊肠鸟道之仄径。志在独开生面，遂成僻涩一体。”（许印芳《诗法萃编》）如果说，选择专攻五律，是贾岛战略上的成功的话，那么，通过苦吟极写穷愁之态，则是他战术上的胜利。可贵的是，贾岛把写诗完全融入到自己的生命中，“一日不作诗，心源如废井”，正是这种精神，使他跻身唐代一流诗人的行列。且看他的名句：“鸟宿池边树，僧敲月下门”、“独行潭底影，数息树边身”、“坐闻西床琴，冻折两三弦”、“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”。这些句子的确非苦吟不能得来。应该指出的是，在众多著名诗人中，苦吟者绝非贾岛一人，天才诗人李贺亦属此类。即便豪放如辛弃疾者，创作对他来说也是一种艰苦的劳动。据岳珂的《桯史》记载，辛弃疾死后，岳珂在整理遗物时，发现大量未完成的作品，有的仅仅是片言只语，足见其创作过程的漫长和艰巨。
第六。要“古为今用”
这是一条通则，尽管如此，在古典诗词的创作领域，还是有其特定的含义的。如何用古典诗词来表现新生活，应该成为诗词创作的首要课题。如果你的作品放在古代名家的集子里分辨不出，那绝不是一件好事情。但是反过来，如果你的作品里充斥着电视机、伊妹儿等新名词的话，那也绝不会是成功之作。这里显然存在一个如何消化、融合、出新的问题。
我曾经有一首《菩萨蛮》，初稿是这样的：“浅霜薄雾来天地，清风冷月秋无际。径仄桂香浓，篱疏枫影重。床头听漏滴，床下寒蛩泣。举烛读南华，披衣夜煮茶。”后来有位学生问我，您家真有蟋蟀吗？这个问题对我触动很大，既而自问：闹钟能叫漏滴吗？真是举着蜡烛读书吗？于是我把床头床下两句换成“遥听声淅沥，遥看星皎洁。”化用了欧阳修《秋声赋》的句子。再把“举烛”改成“坐起”。我觉得，这样的调整还是必要的。
其实在这个问题上，有许许多多的人在进行着可贵的探索。影响较大的便是所谓“老干体”和“新声诗”。“老干体”的出现自有其深刻的社会与历史原因，总体来看，它的优点是“主旋律”，缺点是“老套路”。试看两首：
东风万里红旗飘，建设大潮逐浪高。十亿人民齐努力，改革路上逞英豪。
十大春雷响碧霄，震惊中外看春潮。发言热烈如泉涌，策马腾飞逐浪高。
基本合律，却整篇套话，没有一点诗的韵味。
关于 “新声诗”，我个人认为是此路不通。因为它缺乏强有力的理论支撑，必然造成创作实践的“新旧杂糅，了无新意”。试看一首：
春有思，秦桑低绿枝。夏有梦，荷塘月色溶。秋之恋，红叶清霜染。冬之吟，梅花天地心。
生涯旅，品味酸甜冷暖。水东流，酣唱离合悲欢。繁华四季休轻负，把蜜意幽情长驻心间。
细细品味，究竟新在何处呢？
其实在这个问题上，我们的前辈已经为我们积累了一定的经验，奠定了基本的方向。在其中，毛泽东厥功至伟。他的诗词，讲求格律，文质并重，体现的是革命精神，展示的是历史画卷。除此，五四以来的一些风云人物，如李大钊、陈独秀、胡适、鲁迅等人，或多或少用自己的创作实践为旧体诗词的古为今用作出了自己的贡献。
今天，对我们这一代诗词作者来说，如何使旧体诗词的创作适应新时代新生活，仍然任重而道远，我们每个有志于此的朋友，都应该朝着这个方向努力。
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